Grupo D: Ana Luíza Monteiro, Ariane Cruz, Brenno Costa, Jônatas Lima, Nailanna Tenório
INTRODUÇÃO
A primeira edição de “Uma história crítica do fotojornalismo ocidental” foi publicada em 2000. O livro é a ampliação de uma tese elaborada pelo autor Jorge Pedro Sousa, que considera a fotografia jornalística como artefato de gênese pessoal, social, cultural, ideológica e tecnológica. Além disso, o autor também tem a intenção eliminar a lacuna de inexistência de livros que contenham o processo evolutivo da história fotojornalística. Segundo Sousa, estudar a evolução do fotojornalismo é complexo e, como nos dias atuais, já existia o conflito “o que é verdade x o que se faz crer” no fotojornalismo antigo. Uma ideia que foi amadurecida com o advento de outros recursos para o aperfeiçoamento da fotografia ao longo do tempo.
O autor aborda dois conceitos no livro: o fotojornalismo em seu sentido lato, que corresponde à fotografia informativa, documental e interpretativa. Caracteriza-se pela finalidade, não pelo produto em si e são as matérias que se publicam na imprensa. O fotojornalismo em seu sentido restrito informa, esclarece, mas é um jornalismo caracterizado pela opinião.
Aborda, também, a diferença entre fotojornalismo e fotodocumentarismo. O primeiro caracteriza-se pelo imediatismo, atualidade, mostrando o que acontece no momento. O segundo precisa de uma organização prévia e não tem validade quanto ao tempo.
“A abertura do olhar é uma aventura evolutiva”. A fotografia foi conhecendo maneiras de se fazer entender melhor, perpassando tanto pela objetividade do uso de uma câmera, como também pela subjetividade do que se está sendo fotografado. Até os dias atuais, há conceitos que são questionados em relação ao fotojornalismo, fazendo com que seus estudos estejam em constante readaptação. Uma verdadeira aventura evolutiva.
RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE
A história do fotojornalismo é marcada por oposições, superações e rompimento de rotinas. É constantemente estar assistindo a uma expansão do que merece ser fotografado. E sob várias lentes, sob diversos olhares. Por isso mesmo, o autor Pedro Sousa decidiu apelidar o capítulo de “uma visão”, porque é impossível se contar a “história da fotografia” como ela é. É uma história coberta de opiniões, contada por, no mínimo, dez estudiosos. O processo evolutivo da fotografia está, até hoje, em constante transformação, por isso não existe uma ruptura total acerca de cada época desde o surgimento da ideia da fotografia. Ela está no processo de readaptação, de constante amadurecimento.
O autor faz um paralelo entre a fotografia de ontem e a de hoje. Em meados do século XIX, as fotografias eram ilustrações que os fotógrafos faziam a partir de gravuras em madeira. Quando se tirava uma foto, o fotógrafo a produzia de maneira que todos os participantes saíssem conforme ele quisesse: posição e postura. Era o domínio do fotógrafo. As concepções foram sendo modificadas e, hoje, o domínio é do público. A espontaneidade tomou conta das lentes de uma forma que já não é preciso que o fotógrafo junte uma família ou um grupo de amigos para tirar a fotografia. Basta usar a criatividade e fotografar o “momento decisivo”. Houve mudanças, também, na forma subjetiva de fotografar. Antes, não se imaginava fotografar com função social e informativa. Uma fotografia era, apenas, uma fotografia. Hoje, uma foto tem o poder de informar, fazer chorar, ser interpretada de diversas maneiras. A foto passou a ter valor igual ao dos textos nos jornais. A terceira e, talvez, mais significativa mudança vem a partir do advento da tecnologia. Foi ela quem permitiu que o processo fotógrafo se tornasse cada vez importante.
OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO
Fotografia era vista como arte. Fotógrafo era pintor. Nos primórdios do seu processo, ela se integrou nas artes plásticas e as fotos eram feitas em gravuras de madeira nas revistas e jornais ilustrados. Um dos primeiros equipados utilizados para se fotografar foi o chamado daguerreótipo ( processo fotógrafo feito sem uma imagem negativa). Em meados do século XIX, começou-se a promoção e difusão de fotografias de intenção documental de locais distantes e paisagens, mas, claro, a foto retrato, tirada com pessoas sós ou famílias, não deixaram de existir.
Ainda na métada do século XIX, tem-se o fim do daguerreótipo e a introdução do negativo-positivo na fotografia. Além disso, foi-se modificando a ideia da arte única. Cada paisagem ou pessoa (ou até eventos) era fotografada de diversas formas, sob vários ângulos, permitindo que o fotógrafo escolhesse a melhor foto. Aos poucos, a conquista do movimento começou a fazer parte da vida dos fotógrafos, além da melhoria das lentes.
Em 1854, os preços dos autorretratos diminuíram, o que caracterizou o Mass-Medium. Muitas pessoas comuns tiveram acesso às fotografias de maneira que a fotografia começou a ser massificada. Foi durante essa época, também, que abriu-se mercado para fotojornalistas.
NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO
A guerra passou a ser considerada um tema sedutor e de sucesso. A primeira guerra a ser fotografada foi a “Guerra da Criméia” (1854-1855), pelo fotógrafo Roger Fenton. As fotos feitas nessa guerra não eram caracterizadas pelo horror, pelo sensacionalismo e pela morte. Eram fotos de soldados se preparando para a ação antes de começar a batalha ou do local da guerra. Isso existia porque os fotógrafos não tinham condições de chegar muito perto dos locais onde haviam as guerras (os equipamentos eram pesados e tinham que ser carregados à mão). A tecnologia ainda não permitia que eles fotografassem sem o perigo de serem atingidos. Hoje, tem-se condição de fotografar um momento tendo sem o perigo que existia antigamente, embora ainda exista claro. Por isso que o autor chamou essa guerra mostrada através da lente de “falsa guerra”. Não era a real situação do momento.
Depois da Criméia, a Guerra da Secessão foi a primeira a ser massivamente coberta por fotógrafos e as fotos começam a ser feitas baseadas no choque da situação. Na subjetividade do momento. Foi depois disso que se começou a pensar sobre o direito à autoria. Muitos fotógrafos assinam por outros, que questionavam a ação, alegando ter tirado as fotografias.
Foi uma época também marcada por descobertas. A primeira delas a de que os leitores eram observadores visuais e os fotógrafos começaram a entender o quanto a fotografia persuadia pelo realismo. A segunda se baseava na concorência. A foto como valor notícia foi dando às caras, e isso fez com que se aumentasse a velocidade de sua publicação. A terceira era a de acreditar que quanto mais perto da realidade o fotógrafo estivesse, mais credibilidade ele teria. Os leitores queriam ver a guerra “como ela é”. A quarta descoberta vem da própria credibilidade da fotografia, destacando que sua carga dramática era muito maior do que na pintura. A quinta e última é a de que a imagem final era conformada pela imprensa mais forte. Os leitores acreditariam na fotografia mais real que os jornais publicassem. É nesse momento que a fotografia começa a ter sua importância primordial em um jornal. Segundo o autor do livro, “depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma”.
Só na última década do século XIX é que a corpo profissional autônomo dos fotógrafos começaram a se delinear.
UM LUGAR AO SOL: INVENÇÕES E INOVAÇÕES DESENHAM O ÊXITO DO FOTOJORNALISMO
No começo do século XX, a tecnologia facilita a arquivística fotográfica, mas também facilita a manipulação imaginética. Um fato interessante é que, em 1817, na Comuna de Paris, os fotógrafos tiravam as fotos para registrar a identidade de cada pessoa com vista à instauração de processos criminais. Mas as pessoas não sabiam disso e, mesmo assim, posavam para as fotos. Começaram a surgir revistas em diversos países: França, Espanha e EUA. Um dado interessante é que, apesar de a tecnologia mostrar, aos poucos, sua cara, havia ainda os conservadores de plantão, que não admitiam reformulação nas gravuras.
Começou-se a utilizar o halftone, que “servia para simular uma imagem de tom contínuo através do uso de minúsculos pontos de diferentes tamanhos, igualmente espaçados, causando uma impressão de cor sólida”. Em 1884, a película fotográfica surge como material de mais fácil manipulação e transporte. Quatro anos depois, surge a primeira câmera Kodak, quando a fotografia promove-se a medium de uso massivo. As fotos começam a ser vendidas para os jornais ilustrativos e o fotógrafo amador se transforma do criador. Os primeiros fotógrafos profissionais eram detestados pelas pessoas vítimas das fotos. Isso porque o cheiro do magnésio vindo do flash era forte e as incomodava. Depois porque, diz a história, os fotógrafos costumavam ser pessoas rudes pelo fato de carregarem muito peso todos os dias, o que afetava a sua personalidade.
Já perto de 1910, as cores começam a ser usadas nas fotografias e a velocidade de transmissão de imagens aumenta.
No começo do século XX, a fotografia já era vista pela maioria dos jornais como um meio de informação e não apenas de ilustração. O autor fecha o capítulo afirmando que “o fotojornalismo vai encontrando os meios para cobrir com eficácia e em competição o mais difícil desafio: a guerra. Enquanto isso, fazia o seu ´tour du monde´.
NASCIMENTO DO FOTODOCUMENTARISMO
Antes do advento da fotografia de caráter social e humanista, o ato de fotografar temas onde o indivíduo e seus males fossem o foco não era prática comum, assim como também não era preocupação fundamental usar a foto como instrumento de denúncia ou meio de mudança de uma realidade.
Quando essa forma de pensar tomou à frente no meio fotográfico e o homem, sua vida, seus males e necessidades viraram uma via que não podia passar despercebida, o fotodocumentarismo tomava forma.
A fotografia passou por dificuldades antes de encontrar espaço em revistas, jornais ou mesmo como médium de informação. A primeira delas foi o próprio reconhecimento e o segundo as dificuldades técnicas, que impediam a impressão das fotos com facilidade e qualidade.
Podemos encontrar indícios do surgimento do fotodocumentarismo, em alguns fatos como: nas fotografias de viagens e curiosidades etnográficas em meados do século passado, nas fotografias sobre a conquista do oeste americano ( foto documental de interesse colonialista e de subjugação de povos), nos levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos, nas fotos de intenção documental da colonização da África e do Oriente bem como nas fotos para elaboração de postais, nas fotos de Henry Mayhew, um dos pioneiros em retratar a industrialização na Inglaterra, nos trabalhos de Carlo Ponti sobre Veneza e finalmente nas obras dos fotógrafos de cultura social e humanista, como Thomson, Riis e Lewis Hine, por exemplo.
No trabalho desses últimos é que se considera o nascimento do fotodocumentarismo moderno, marcado pelo desejo de intervenção social. O estilo que marcou as obras desses fotógrafos “empenhados”, foi o da denúncia, a vontade de mostrar mundos sociais desconhecidos ou que passavam despercebidos aos olhos de uma classe média londrina, no caso de John Thomson em sua obra Street Life in London, ou Nova Yorkina, no trabalho de Jacob Riss em sua foto Bandi Roost ( O Beco dos Bandidos), também considerado o primeiro fotojornalista a “sério”. Pesava a intenção de dar testemunho, de reformar, de conhecer o outro, de saber como vive, o que pensa, como vê o mundo. Nesses casos as palavras já se mostravam insuficientes.
A frase de Sebastião Salgado resume bem todo o sentimento existente: “(...) há vidas decisivas, com toda a sua cultura e toda a sua ideologia”. Enfim, existem muitas coisas no homem e não do homem que precisavam ser descobertas, retratadas e fotografadas.
SÉCULO XX: PORTAS ABERTAS À EXPERIMENTAÇÃO
A fotografia do século XX foi marcada pela supervalorização da técnica, a maquina como foco dos trabalhos e também pelo crescimento da demanda no fotojornalismo, que encontrava seu espaço e o respeito como algo atrelado a notícias, fatos e acontecimentos. No início desse século, acontecimentos marcantes foram registrados, fazendo aumentar as expectativas do público frente a este meio, consolidando assim o mercado.
Surgem os movimentos da Photo Secession e da Straight photography que deixaram suas marcas e ideologias na maneira de fotografar e valorizar fundamentos até então não destacados. O primeiro buscou abrir caminhos mais “realistas” e precisos para a fotografia, se tornando independente do pictoralismo e virando uma arte autônoma. Marcado também por uma estética modernista, de elogio à cidade, indústria e do progresso. O segundo movimento prega a fotografia “pura”, que destacava os meios fotográficos como enquadramento, luz, etc, como forma de recusar os procedimentos artísticos. È considerada a invenção mais original da fotografia americana, uma fotografia registrada em função do ponto de vista e responsabilidade do fotógrafo, onde as imagens fotográficas fossem um instrumento válido para manifestar os sentimentos humanos, embora não como proposta artística e pictórica.
O movimento chamado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), surgiu também no século XX. Sua proposta era valorizar a ordem fotográfica, ou seja, a nitides, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas. Buscava a obtenção dos detalhes descritivos do mundo físico com o recurso da profundidade de campo o maior possível e menor abertura do diafragma conseqüentemente.
Esses acontecimentos são reconhecidos como a pré-revolução da fotografia, que caminha para a profissionalização e o reconhecimento do fotógrafo como profissão.
SURGE O FOTOJORNALISMO MODERNO
O atraso no reconhecimento da fotografia como novo meio, durou até o início do século XX, prejudicando o que viria a se transformar na organização dos fotógrafos como profissionais dentro dos jornais e revistas ilustradas. Uma das dificuldades se deve ao fato das imagens serem feitas fora dos jornais, o que atrasava publicações, fundamentadas no caráter do imediato.
De fato, o que marca a fotografia moderna é a entrada das fotos nos jornais, revistas, o reconhecimento da foto como informação, o espaço alcançado por ela ao lado dos textos, não mais ficando em segundo plano, ajudada pelo desenvolvimento da tecnologia.
A mudança cultural na imprensa foi fundamental para que o público pedisse que a foto viesse ao lado do texto, para que então as empresas se adaptassem mais, a procura crescesse e a técnica avançasse. Com isso muitos passam a optar pelo fotojornalismo enquanto profissão. Uma revolução para o meio, inicialmente vista apenas como arte para exposição, passando pelo caráter social e de preocupação como o homem, até chegar ao meio como informação, que tem a capacidade de falar por si mesma.
Na época, a foto não obtinha o espaço atual, tanto em tamanho de resolução como na página. Não eram colocadas como forma de hierarquizar a informação e assim facilitar a leitura, entre outras utilizações atuais.
Foi no fotojornalismo moderno que a manipulação e a propaganda ganharam força, e a foto era usada para mostrar uma parte da realidade, aquilo que se quer revelar. Virou arma nas mãos de governos em guerras, conflitos e no cotidiano de povos como os da URSS.
É a Alemanha que carrega o posto de berço do fotojornalismo moderno, de onde saíram fotógrafos que publicaram em revistas ilustradas e jornais, ainda na década de 1920. Assim, foi dado início a articulação do texto com imagem, onde a informação pede a imagem para sua complementação.
Outro marco foi o avanço técnico, que fez com que a fotografia ganhasse mobilidade, assim como o advento do flash, a comercialização de câmeras de 35mm, o surgimento de fotógrafos formados, entre outras transformações.
O fotojornalismo moderno tornou-se então função obrigatória e a imagem ultrapassou a barreira do preconceito e encontrou um caminho de glórias e reconhecimento.
O FOTOJORNALISMO ANTES, DURANTE E DEPOIS DAS GRANDES GUERRAS
É nas décadas de 30, 40 e 50 que o Fotojornalismo vai exercer importante papel para a própria mídia e para a sociedade. Durante todos esses anos, marcados por conflitos devastadores e uma rígida censura do governo sobre os meios de comunicação, a foto tomou uma forte posição de destaque e relevância na formação de opinião. No período entre a 1ª Guerra Mundial e a 2ª, o fato marcante na indústria fotográfica foi o uso abundante das cores nas imagens. Além disso, a utilização das intituladas fotos-choque, que abusavam do sensacionalismo para atrair o público, e de imagens mais detalhadas e com tons humorísticos, se utilizando, por exemplo, de gafes políticas, foi outro marco dos anos 30. Em 1933, a revista Vogue publica sua primeira foto colorida.
No mesmo período, a Look e a Life, ambas as revistas ilustradas dos Estados Unidos, priorizaram as fotos nítidas e com profundidade de campo. Ainda nessa época de entre guerras, o governo lançou um projeto fotodocumental, chamado Farm Security Administration(FSA). O objetivo do projeto era mostrar o aspecto positivo da América Rural e os resultados dos programas do governo no meio rural. Para isso, foram contratados vários fotojornalistas que foram fortemente limitados durante o projeto, visto que não podiam mostrar aspectos negativos, como a fome e a miséria, existentes na América Rural. Porém, devido a problemas internos, o FSA chegou ao fim e, com isso, mais de 100 mil fotos foram censuradas e tiveram os seus negativos perfurados. Provavelmente, eram fotos que mostravam o desespero de quem vive no meio rural. Em resposta à censura sofrida durante o FSA, fotojornalistas criaram a Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque. O objetivo era mostrar os verdadeiros aspectos da cidade americana.
Já durante a década de 40, época em que ocorreu a 2ª Guerra Mundial, a invenção do fotômetro foi o grande marco para os fotógrafos. Durante esse período de guerras, o governo exerceu forte controle sobre as fotografias de combate publicadas. As fotos das atrocidades, por exemplo, só eram levadas ao público no término do conflito. Para manter a censura, o governo estabeleceu, então, uma ordem de importância para a publicação das fotos relativas aos conflitos. Em primeiro lugar, deveriam ser publicadas as fotos que mostrassem o exército alemão em ação. Em segundo, a figura de Hitler e, por último, a guerra vista pelo lado oposto ao do alemão. Porém, essa será a época na qual os fotojornalistas terão os seus trabalhos reconhecidos.
Além disso, a fotopropaganda encontrou o seu auge durante o período de guerras. Entre os fotojornalistas que se destacaram com a cobertura da 2ª Guerra, as figuras de Robert Capa e Henri-Cartier Bresson são as mais marcantes da época.
No pós-guerra, durante os anos 50, predominou a fotografia humanista, voltada para o compromisso social. A fotografia como ‘verdade interior’ do fotojornalista também foi uma característica da época. Nessa década, houve um forte crescimento das agências fotográficas e, consequentemente, a massificação da produção fotojornalística. O surgimento de agências como a Magnum, que teve como alguns dos seus fundadores Capa e Bresson, significou um salto para a valorização dos fotojornalistas. Ainda assim, as fotos do pós-guerra continuaram a ser manipuladas pelo governo. A junção da imagem da foto à imagem da arte, confundindo, então, o que viria a ser foto ou arte, também marcou os anos 50. Outro fato marcante foi a criação da Word Press Photo, uma espécie de associação feita, por fotojornalistas, em 1956. Mesmo com a constante censura do governo, os anos 50 foram marcados pela resistência dos fotojornalistas que passaram a reivindicar a propriedade dos negativos e um maior controle sobre a edição dos seus trabalhos.
A SEGUNDA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO E A EVOLUÇÃO DA ATIVIDADE DOS ANOS SESSENTA AOS ANOS OITENTA
A Guerra do Vietnã abriu os olhos do mundo para o poder da fotografia, em especial do fotojornalismo. A chamada foto-choque produziu um impacto tão grande na população que foi capaz de alterar a opinião de quem era favorável à guerra. Muito mais do que a televisão, que retratava o que se passava no conflito, mas tinha um caráter “efêmero”, já que os fatos mostrados rapidamente saiam da mente da população, as fotos eram registros que marcavam, e podiam ser vistas várias vezes. Fotógrafos como Dana Stone, Don Macculin, David Burnett, Tim Page, Larry Burrows, Henri Huet, Robert Ellison, Catherine Leroy e Gilles Caron, tornaram-se responsáveis por registrar os grandes acontecimentos entre as décadas de 60 e 80, além de colaborarem para o desenvolvimento de novos métodos como a técnica francesa de fotografia, que alterou a estética da representação.
Quando a sociedade e os veículos deram conta do impacto das fotos, ouve um ligeiro abandono da função sócio-integradora da informação, em detrimento da espetacularização e dramatização. Muitas agências passaram a exigir dos seus profissionais fotos que retratassem imagens sangrentas, e que seriam mais facilmente compradas pelos veículos (jornais e revistas semanais).
Foi também nesta época que foi introduzido no ensino superior o estudo teórico a respeito da foto. Eram tempos em que dúvidas foram introduzidas na cabeça da população, como a questão da foto ser ou não uma arte, e qual a sua representatividade perante a sociedade. Além das questões mais filosóficas, os avanços tecnológicos também marcaram o período. Inovações, como o uso do scoop, ajudaram a melhorar a qualidade das imagens.
Com tudo isso, os franceses perceberam o futuro do fotojornalismo, e passaram a investir de maneira maciça. Agências foram criadas, e o centro desse tipo de mídia se deslocou de Nova York para Paris. Com o aumento da demanda, e consequentemente de fotojornalistas, as fotos ganharam características industriais, pois passaram a ser produzidas em massa, e com o objetivo de gerar lucro. No fim dos anos 80, ouve uma revalorização desse tipo de trabalho, e um resgate pela essência dessa atividade.
A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO
No período entre as décadas de 80 e 90, o fotojornalismo, segundo o autor, passou pela terceira revolução. Nesse momento, considerado conturbado pelo próprio, vários acontecimentos sociais foram fundamentais para mudar a maneira como se fotografava, não só no aspecto tecnológico mas também na maneira como o fotojornalista "vê" a sociedade. Foram marcantes para esse estágio, entre outros marcos, a chamada queda da cortina de ferro, que corresponde a derrubada do Muro de Berlim e o fim da união Soviética, o aumento das migrações e os conflitos étnicos, como o que ainda acontece em Ruanda. Além disso, o que influenciou de maneira mais direta na captação das fotos, foram as novas tecnologias da comunicação.
Nesse contexto, as novas possibilidades de manipulação e da geração computacional levantam debates acerca de assuntos éticos e do viés que está sendo levado o fotorjornalismo. Com os avanços tecnológicos, a estética da velocidade e o fator tempo se redimensionam. Isso leva a uma industrialização da fotografia, que passa a se preocupar mais com o imediato do que com o contexto dos acontecimentos. Novamente, o jornalismo perde ao poucos a essência de provocar o questionamento social.
Ainda na esteira das inovações tecnológicas, casos de manipulação das fotos se tornam mais frequentes. Entre vários exemplos elucidados, o autor recorda o caso de um jornal francês que retirou a lata de uma Coca-cola de uma imagem jornalística sob a alegação de que o jornalismo não deve se misturar com a publicidade. Assim, as novas tecnologias também passam a provocar debates sobre como deve ser delimitado o campo do fotojornalismo.
Com relação ao conflitos étnicos, o autor separa um novo ponto de discussão levando em conta os massacres que acontecem em Ruanda. O fotógrafo Patrick Robert viajou até o local, em 1994, para retratar as mortes que vinham acontecendo na região. No entanto, após alguns dias, retornou sem conseguir vender uma foto. Dessa maneira, bate-se na tecla da banalização da violência, que com frequência é vendida pelos jornais e , aos poucos, naturaliza-se, levando o espectador a não distinguir fatos relevantes e nem o contexto dos acontecimentos, como o caso de Ruanda.
É nesse período ainda que acontece a grande expansão da internet, que se torna outro meio de divulgação do trabalho fotográfico. Segundo o autor, ela se torna uma espécie de "redação livre" onde se pode divulgar os diversos trabalhos. Porém, é ainda nesse espaço, que se levanta outra questão: os direitos autorais. A facilidade em ter o acesso as fotos permite que as pessoas se apropriem indevidamente dos trabalhos fotográficos.
Com as inovação computacionais, os jornais também passaram a seguir novas tendências fotográficas. Elas começaram no periódico USA Today e levaram a se publicar imagens com um caráter mais ilustrativo. Assim, as fotos de celebridades e "pousadas" (estilo coluna social) começaram a ganhar um valor exacerbado. Portanto, entram em conflito com a essência do fotojornalismo.
Para finalizar, o autor enumera trabalhos que estão na contramão dos critérios de noticiabilidade do senso comum, como a velocidade e a atualidade. São citados trabalhos como o de Sebastião Salgado e o das agências Magnum, Contact, JB Pictures e Vu.
quarta-feira, 4 de novembro de 2009
terça-feira, 3 de novembro de 2009
UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL AUTOR: PEDRO SOUZA
Grupo A: Andressa Anjos,Deijenane Gomes,Lorena Moura, Flávia Pereira, Francisco Gabriel.
1.INTRODUÇÃO
De acordo com Jorge Pedro Souza, no livro Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental, a história do fotojornalismo no ocidente poderia ser comparada a um quebra-cabeça com várias peças que se encaixam de modo a unir épocas e acontecimentos diversos. Para ilustrar as várias facetas do fotojornalismo, o autor utilizou-se do termo “uma história”, o que subentende a existência de várias versões sobre a evolução do trabalho fotográfico no jornalismo. Ao longo do livro, fica evidente Souza mostra sua versão dos fatos, a qual não deixa de ser importante para a compreensão do que aconteceu desde o aparecimento do fotojornalismo até os dias atuais.
As revoluções tecnológicas permitiram o surgimento não só da fotografia, como também do próprio fotojornalismo. De acordo com o autor, a evolução histórica mostra períodos de alternância entre objetividade e subjetividade, valor noticioso e estético, entre a pose e o privilégio do espontâneo. Como era capaz de capturar imagens, logo o fotojornalismo foi apresentado como um espelho da realidade, fato nem sempre aceito como unânime, mas que pôde dar um certo reconhecimento ao trabalho fotojornalístico, pelo menos, como uma representação da realidade.
A história do fotojornalismo no ocidente é a narrativa das evoluções tecnológicas que permitiram a captura de realidades, principalmente ao longo do século XIX, nos acontecimentos mais importantes. Foi, por exemplo, através das lentes de profissionais como Robert Capa e Henry Cartier-Bresson que o mundo pôde conhecer os grandes momentos históricos. O fotojornalismo assumiu o status de arte que reflete as várias realidades no momento em que acontecem, dessa forma, começou a desenvolver um papel importante como testemunha ocular no desenvolvimento histórico mundial.
2.UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL
A história do fotojornalismo no ocidente não pode ser apresentada de maneira uniforme, mas como uma história com vários expoentes. Por isso, o autor prefere interpretar a história de forma plural atentando para o fato de que foram momentos e épocas distintas que criaram o conceito de fotojornalismo.
O surgimento do fotojornalismo acontece no bojo das revoluções tecnológica que permitiram que os laboratórios de revelação pudessem ser carregados, literalmente, junto com os fotógrafos, o que permitiu o aparecimento de uma nova fase na história. Como a essência do fotojornalismo é o espontâneo, o fato de se carregar os aparatos necessários à revelação das fotografias muito contribuiu para o que se chegasse ao que é hoje.
As revistas especializadas em publicação de fotos, como a pioneira The Ilustrated London News, são os primeiros espaços para a exibição das fotografias jornalísticas, ainda em meados do século XIX. Exposições também passam a ser comuns, como a famosa The Family of Man, sem falar dos catálogos como o World Press Photo, que contribuíram para a consagração do fotojornalismo em sua trajetória.
O fotojornalismo assumiu um papel de espelho da realidade, com o registro de acontecimentos importantes, entre eles, a guerra. De fato, a história do fotojornalismo se inicia tendo como tema principal a guerra. Com as inovações tecnológicas, é possível que os profissionais possam chegar até os fronts de guerra pelo mundo. A princípio, as fotos das frentes de batalha eram bem diferentes do que se esperava delas, pois o que se via era uma romantização da realidade, uma vez que os fotógrafos costumavam registrar ou compor imagens dos generais em poses muito diferentes daquelas esperadas numa guerra. Depois da fase inicial, os repórteres fotográficos passaram a priorizar o espontâneo, o que também foi possível por causa das inovações tecnológicas. A partir deste momento, a guerra tornou-se o principal ambiente de trabalho do fotojornalismo. Por meio desta arte o mundo pôde tomar conhecimento do que ocorria nos conflitos.
É durante a evolução histórica do fotojornalismo que surgirão os fotógrafos consagrados como Robert Capa, Henry Cartier-Bresson e com estes, as grandes agências de fotojornalismo. As revistas especializadas em publicação de fotos são os primeiros espaços para a exibição destes materiais.
A publicação de trabalhos acadêmicos com o objetivo de analisar e tentar compreender a natureza do fotojornalismo ganhou espaço ao longo do século XIX. Antropólogos e sociólogos, como Becker (1978) e Worth (1981), levantaram questionamentos sobre a realidade apresentada pelo fotojornalismo, enquanto autores como Hardt (1991) e Brecheen-Kirkton (1991) não acreditavam na sua natureza documental.
O êxito do fotojornalismo começa a se configurar nos finais do século XIX e princípio do século XX. Nessa época, a procura da fotografia que retrata a atualidade tem um aumento importante. Em 1889, O British Journal of Photografy apresenta um arquivo de fotos da atualidade, depois dele, jornais revistas e agências fizeram o mesmo, por pressão. Hoje, as novas tecnologias facilitam a arquivamento fotográfico, permitindo, ainda, a conservação, a digitalização, o armazenamento em bancos de dados. As novas tecnologias facilitaram a manipulação imagética, e neste caso é importante que os fotojornalistas, arquivistas e outros profissionais sejam pautados pela honestidade, pela ética e pela deontologia.
Os últimos acontecimentos receberam cobertura fotográfica. Aqui, podem-se citar alguns deles no século XIX. A guerra franco-prussiana, entre 1870 e 1871, que trouxe os primeiros registros fotográficos de soldados em movimento, despontando a estética do movimento e o conceito de velocidade na fotografia. Merece destaque também a cobertura da Comuna de Paris (1871), cujas fotografias já foram usadas como provas de crimes de guerra.
Depois de várias experiências, ainda no século XVII, o jornal sueco Nordisk, publica foto com texto. Carl Carleman foi o inventor desse processo, que mostra o advento da imprensa com fotografia em outros países. Em 1877, a revista francesa Le Monde Illustré, “defendeu que só dessa forma a fotografia poderia penetrar massivamente no público e tornar-se o meio mais poderoso para elevar culturalmente a humanidade” (p.42). Outro avanço na história do fotojornalismo foi a experiência da cronofotografia do francês Etienne-Jules Marey (1830-1904). Quando estudava pela fotogrfia o movimento de pessoas e animais. Técnica que ficou conhecida como “Travagem”, também aprimorada pelo norte-americano Edward Muybridge (1830-1904). Nas últimas décadas do século XIX, as revistas de fotografias foram apresentadas em diversas partes do mundo. A primeira nessa categoria é a Illustrated American (1890).
Com as conquistas técnicas, nasceu um novo discurso fotojornalístico, a valorização da foto muito mais pelo fato de existirem do que pela qualidade com que se apresentam. O surgimento da fotografia nos jornais tirou a exclusividade do texto no veículo impresso, já que a fotografia estava presente para ilustrar – features. Nessa inovação e ocupação de espaço, surgiu a película fotográfica, em 1884, pelas mãos de George Eastman e W. Walker, uma inovação que facilitaria a vida dos fotojornalistas por dispensar o uso de pesadas chapas de vidro ou de metal. Depois disso, em 1888, Eastman inventa e fabrica a câmara Kodak, assim, a fotografia vai se democratizando. “A partir deste momento, deixam de ser necessários conhecimentos relativamente aprofundados sobre processos de revelação, impressão e composição imagética para ser fotógrafo” (p.45). Os amadores começam a fazer uso das máquinas portáteis, entre eles destaque para o pintor Jacques Henri Lartigue (1894-1986), que fotografou famílias francesas, dando surgimento a abstração fotográfica.
A partir de 1889, com a competição instalada por conta da cobertura da guerra hispano-americana, surge uma política de investimento que incentiva o uso do halftone – um método de impressão para simular uma imagem de tom contínuo por meio do uso de minúsculos pontos de diferentes tamanhos, igualmente espaçados, causando uma impressão de cor sólida –, o que coloca a fotografia entre os news médium. Crítica nascente a essa democratização é que a fotografia poderia passar para o modo sensacionalista de enxergar a realidade, posição defendida pelos mais conservadores. Com isso, nasce a definição yellow journalism e jornalismo sensacionalista. O freelance sai do reino Unido e se estabelece nos EUA. O maior nome desse trajeto é James Hare, que se tornou a estrela do fotojornalismo emergente.
Hare visava obter efeitos dramáticos, fosse em lutas de rua ou no avanço de exército americano nas batalhas de San Juan. Como um dos primeiros photoglobetrotters, Hare viajou por diversos países enfrentando diferentes situações de guerra. Com essa atividade e com a difusão de imagens nos jornais europeus, surgem os chamados repórteres fotográficos. “Com a disseminação do fotojornalismo, e beneficiando-se das suas abordagens do cotidiano, no sentido inverso dos amadores, que persistiam, constroem-se novas formas de representação da sociedade, caminhando para a familiaridade da aldeia global” (p.49).
A fotografia vai se impondo como meio de ilustração direta auxiliada pelo desenvolvimento da imprensa. O fotojornalismo encontra os meios para cobrir, com eficácia e em competição as guerras, os desastres naturais e o cotidiano da vida das pessoas.
Com a tecnologia, a fotografia ganha caráter de documentário e passa a exercer compromissos sociais a partir de temas referenciais. Os processos de reprodução tipográfica de fotografias ainda não eram os mais apropriados. Jornais e revistas teriam, ainda, que esperar alguns anos para essa adaptação. Alguns vestígios da fotografia, como documentação, podem ser vistos nas fotografias de viagens e de curiosidades do século passado, nas fotos de guerras e conquistas, sobretudo nos trabalhos de Gardner. Também nos levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos, no final do século passado, por Edward Curtis (1868-1952). Na fotografia de intenção documental do colonialismo europeu na África e no oriente e, por fim nas obras dos fotógrafos da cultura social e nos pioneiros da fotografia humanística de Thomson e Adolphe Smith, que, hoje, pode-se apontar como seguidores com o fotógrafo Sebastião Salgado. “É interessante observar que o documentarismo social na imprensa (americana) nasce nos tablóides e não nos jornais mais sérios e revistas ilustradas” (p.55).
O século XX traz novas ideologias políticas, mais consciência social da realidade. Outra marca é a luta pela justiça social, a luta pelos direitos e pela consciência de cidadania. Com isso, também chegam à consolidação da indústria e o entusiasmo pela técnica. Nesse período, solidificam-se os registros fotográficos de Arthur Barret, um dos nomes de referência nesse contexto. O início do século, na fotografia, ficou ainda associado ao movimento da Photo Secession, que procurava abrir caminhos mais realistas e precisos para o médium. Nesses períodos da evolução da fotografia não se pode descartar a responsabilidade do fotógrafo que, além da técnica, tenta buscar a neutralidade fazendo valer os princípios do jornalismo ético e comprometido com a verdade.
Os fotógrafos dessa ideologia defendiam que imagens fotográficas também fossem vistas com um instrumento válido para manifestar sentimentos humanos. Aqui, destacam-se Alfred Tieglitz (1864-1946) e Paul Strand (1890-1976). Uma das características desse novo momento foi tratamento da fotografia a partir da objetividade, decorrente da abordagem realista do real preconizada pela straight photography, o que justifica a pressão política sobre os fotógrafos para que o inconveniente das forças políticas não fosse mostrado, mantendo mascarada a realidade e dissimulada as contradições dos regimes totalitários.
Como já foi dito, no final do século XIX, os jornais estavam atrasados na utilização da fotografia. Somente no início do século XX, a mídia impressa passou a ilustrar suas páginas com imagens fotográficas. A partir desse momento, com o aumento da procura da fotografia pela imprensa, aumentou-se o número de fotojornalistas. Mas isso, ainda não significava o reconhecimento total e definitivo da profissão, pois existia a idéia de que o fotojornalismo servia apenas como ilustração. O que, para Pedro Souza, denunciava a falta de cultura fotográfica e revelava o desconhecimento sobre as virtualidades informativas, interpretativas e contextualizadoras do fotojornalismo.
A Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918) produziu um enorme fluxo de fotografias, o que permitiu aos grandes jornais formar equipes próprias de profissionais. Porém, durante o conflito, em muitos momentos, a fotografia serviu à manipulação e à propaganda, com o objetivo de controlar a população por meio do direcionamento do olhar. Foi nesse período, por exemplo, que a França criou o Serviço Fotográfico do Exército que registrava e controlava a disseminação das imagens dos campos de batalha. Após a Guerra, com o surgimento de revistas ilustradas e das agências fotográficas independentes, a forma como texto e imagem passaram a se articular permitiu que trabalho fotojornalístico fosse visto, sobretudo na Alemanha, com propriedade.
Em meados da década de 20, pode-se citar o surgimento de alguns fatores como determinantes para o desenvolvimento do fotojornalismo moderno: a aparição de novos flashes e a comercialização das câmeras 35mm; o aumento de interesse dos foto-repórteres; a atitude experimental e de colaboração intensa entre fotojornalistas, editores e proprietários das revistas ilustradas para promover o aparecimento e a difusão da candid photography – tendo como progenitor Erich Solomon, trata-se da fotografia não posada, não protocolar, de certa forma, natural e reveladora. Assim, pela primeira vez, privilegiava-se a imagem em detrimento do texto. Porém, a ascensão de Hitler ao poder provocou um colapso no fotojornalismo alemão, pois muitos profissionais de oposição fugiram do país para não serem presos. Em contraposição, tal fator foi essencial por permitir a difusão das concepções do fotojornalismo da Alemanha em outros países.
No final dos anos 20, uma série de novas conquistas técnicas fez com que o fotojornalismo se consagrasse: o aparecimento do sistema reflex de duas objetivas, em 1929; o surgimento do sistema reflex de uma única objetiva, em 1933, que permitia enquadramentos mais exatos, facilitava a focagem e permitia ao fotógrafo maior concentração no tema; obtenção do filme se sensibilidade ISO 100, em 1936, pela Agfa.
Com o reconhecimento e a honorabilidade do fotojornalismo, veículos de imprensa aproveitaram as fotografias para modificar e melhorar o aspecto gráfico do material publicado, o que obrigou os profissionais a refletirem suas produções, tornando comum o trabalho de sequências fotográficas, foto-reportagens e foto-ensaios.
Henry Cartier-Bresson foi um dos fotógrafos inovadores da década de 30. Fundador da Agência Magnun, juntamente com outros fotógrafos, Bresson se tornou um dos exemplos mais perfeitos da aliança entre a arte e o elemento informativo imagético, por conseguir eternizar numa fotografia os instantes em que a representação da vida se condensava. Seu olhar fotográfico revelava a responsabilidade de um fotógrafo consciente em relação à influência que suas imagens poderiam adquirir. Outro grande fotógrafo desta época foi David Douglas Duncan, profissional de guerra que começou a carreira de forma inesperada ao fotografar, acidentalmente, um famoso gangster.
Em 1928, o francês Lucien Vogel criou a Revista Vu que se baseiou na inter-relação de complementaridade entre fotografia e texto, ambos de extrema qualidade. Porém, por volta de 1936, Voguel foi obrigado a se demitir devido a publicações esquerdistas (contrárias às ideologias dos patrocinadores da revista), como a da célebre fotografia de Robert Capa, Morte de um soldado republicano. Esta imagem, que retrata a Guerra Civil Espanhola (1936 a 1939), marcou o fotojornalismo de guerra e consagrou a máxima de que se a fotografia não é boa, é porque o fotógrafo não estava suficientemente perto.
Nesse período, o fotojornalismo se firmou como vetor integrante da imprensa moderna. Na Europa, enquanto o foto-ensaio enveredava pelas revistas ilustradas, nos EUA foi, principalmente, os jornais diários que proporcionaram importantes mudanças para o futuro da atividade.
Assim como na Europa, diversos fatores pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo permitiram mudanças nos jornais diários norte-americanos: o poder de atração e popularidade das fotografias; as práticas documentais, que mostraram como as fotos podem ser usadas para fins sociais através da imprensa; a compreensão da imagem como fator de legibilidade e acessibilidade aos textos; as mudanças notórias no design dos jornais; aumento de interesse dos fotógrafos; elevação definitiva do fotojornalismo à condição de subcampo da imprensa; introdução de tecnologias inovadoras como câmeras menores, teleobjetivas, filme rápido e o uso de telefotos.
A introdução da telefoto (sistema de transmissão de fotografias por meio de telégrafos) pela Associated Press tornou possível a utilização da fotografia como um meio eficaz de informação, apesar de ter disseminado a repetição de imagens nos jornais e revistas.
Na América da depressão, nos anos 30, o presidente Franklin Delano Roosevelt, controlou o trabalho dos fotojornalistas através do programa do New Deal, que tinha como objetivo recuperar e reformar a economia norte-americana após a depressão. Com o desenvolvimento do Farm Security Administration (FSA), para lidar com reformas rurais, foi criado um departamento fotográfico que, aos poucos, tornou-se arma importante para despertar as consciências sociais. O projeto da FSA trazia um sentido crítico e denunciante às fotografias, por isso obteve grande repercussão e divulgação sendo considerado o primeiro indício do que viria a ser o documentarismo fotográfico. Apesar disso, os materiais desse projeto não satisfizeram totalmente a idéia jornalística de “testemunho”, afinal tratava-se de um trabalho propagandístico e político, que pretendeu divulgar uma visão estereotipada e positiva do homem rural norte-americano.
Na Europa e nos EUA, a nova percepção das potencialidades do fotojornalismo originou modificações no design da imprensa, nos processos produtivos fotojornalísticos e no aproveitamento das fotografias de modo geral. De um jornalismo que, no século XIX, centrava-se no texto impresso, considerando as fotografias como item intruso, passou-se, nos anos 30, ao aproveitamento do seu conteúdo informativo e visual. Adquiriu-se a idéia de que plasticidade, arte e autoria deveriam conciliar com uma profunda ambição documental, que se poderia traduzir em qualidade.
Entre as décadas de 20 e 40, o fotojornalismo evoluiu, principalmente, nos EUA. Isso se deve ao advento da telefoto, da emigração de fotojornalistas e editores europeus, que fugiram da Alemanha de Hitler, para os Estados Unidos e à crescente transnacionalização das culturas e da economia. No campo técnico, a invenção mais significativa foi a do fotômetro, no inicio dos anos 40.
O fornecimento de fotografias da guerra para a imprensa norte-americana era feito pelo exército alemão, se não fosse censurada pelo governo. A Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945) serviu para que a imprensa atentasse para o grande poder que as fotografias possuem: em algumas situações a informação visual torna-se mais impactante que a textual.
Ao final da Segunda Guerra Mundial, foi a vez da Guerra Fria (1945 a 1991) permitir o surgimento de novas tendências: a fotografia de caráter humanista (testemunhal); fotografia de “livre expressão”, que permitiu um dinamismo libertador como a criação pessoal da realidade e da foto como pura criação; a fotografia como “verdade interior” do fotografo, testemunha dos seus gostos e inclinações.
The Family of Man é a exposição de Edward Steiches, que celebrou a fotografia humanista universal. Foram mais de 500 fotos sobre a vida do homem, desde o seu nascimento até a morte. O objetivo era mostrar que somos todos iguais e que fazemos parte de uma única família.
Em 1956, foi criado o World Press Photo para mostrar a importância das fotografias e como conseqüência dos próprios fotojornalistas. As categorias premiadas foram: foto do ano, cotidiano, retrato, deporto, natureza, artes, ciências, instantâneas e reportagens. Com todos esses avanços, nada mais justo do que o fotógrafo ter propriedade sobre suas fotos, o que acontece em 1947. Além dessa propriedade, o profissional passa também a ter direito de assinatura da obra e controle de edição. Dessa forma, o fotógrafo afirma-se como um “mediador consciente”.
Nos anos 60, tudo parecia acontecer ao mesmo tempo. No fotojornalismo a mudança parecia mesmo ter acontecido com a industrialização da fotografia e sua capacidade de transmitir o acontecimento. As fotos, naquela época, também serviu para criar na população uma corrente contrária à guerra.
Mas é durante a Guerra do Vietnã (1959 a 1975) que ocorreu a segunda revolução no fotojornalismo. Revistas como a Life e a Look desapareceram do mercado diante do surgimento das ofertas da televisão e do encarecimento de produção. A Europa, especificamente a França, reagiu contra o domínio americano no fotojornalismo criando agências como a Sygma. Esta, juntamente com a Gama e a Sipa, especializaram-se em coberturas de situações violentas, entre outras de nome de peso.
Foi com a Guerra do Vietnã que a profissão de fotojornalista se multiplicou nos EUA e na Europa. Porém, os militares sentindo a força do fotojornalismo fizeram com que muitos deixassem de lado a cobertura bélica. Logo em seguida, o design gráfico ganhou destaque na imprensa graças ao domínio produtivo das agências noticiosas com a seção de fotografias.
Nos anos 80, o fotojornalismo começou a sentir as primeiras limitações da profissão. Finalmente, a fotografia entrou com força no mercado das artes assim como no ensino superior. Ampliaram-se os estudos sobre a fotografia e multiplicaram-se os interesses pelos ensaios. Foi também nessa época, que a fotografia dita de “comoção sensível” ganhou notoriedade. Caracterizada por imagens que exprimem dor e violência, morte e fome, são as fotografias mais premiadas. Sob inegável influência da televisão, as fotos foram ficando coloridas.
Ainda neste período, o mundo foi dominado pela câmera fotográfica, o que dificultou os limites do fotojornalismo, agravado pela qualidade da fotografia amadora que despertou interesse jornalístico de jornais e revistas. As revistas se renovaram com o uso da imagem fotográfica, proporcionando maior espaço na publicação.
Com a proliferação dos computadores, os fotógrafos começaram a tratar as imagens, facilitando assim o trabalho. Porém, com o aparecimento de novas tecnologias, esses profissionais se sentiram ameaçados, como se perdessem o controle sobre suas produções. Mas, com um discurso efetivo o controle sobre seu trabalho passou a ser um imperativo ético.
Por volta dos anos 90, o fotojornalismo viveu seu grande período revolucionário em que o processo de manipulação e a geração de imagens pelo computador fizeram com que fosse colocada em dúvida a relação fotografia e reprodução da realidade. Começa-se, mais profundamente, a pensar no fotojornalista como um elemento denunciador em potencial da realidade, surgindo, assim, a necessidade de se guiar o profissional, de modo a limitar seu espaço de atuação e conseqüente denúncia.
A produção da fotografia jornalística buscava apenas o imediatismo e não o desenvolvimento dos fatos. Este ganha espaço com o fotojornalismo de autor, amplamente estimulado pela Agência Magnum, ganhando, além de adeptos, prestígio. Porém, a “foto-choque” perde espaço para a “foto do glamour”, da ilustração. Merecem destaque, nesse âmbito, as agências de fotógrafos e não de fotografias, as quais consagram o autor e seu projeto.
Com o barateamento das tecnologias, a fotografia digital ganhou força e popularidade. Grandes empresas lançaram e continuam a lançar no mercado altas tecnologias no que se refere a armazenamento, edição, visualização e manipulação de imagens, reacendendo o debate sobre a função da fotografia para referenciar a realidade. Editores, rotineiramente, manipulam digitalmente as fotografias que estampam as capas de revistas e livros, pois elas serão vistas mais como ilustração do que como documento. Nesse ponto reside todo o questionamento.
Com tanta tecnologia, torna-se difícil afirmar categoricamente se a fotografia é ou não original, se foi ou não manipulada. Tal faceta, porém, não é de hoje. Dessa forma, o que se deve levar em consideração é que tal manipulação poderá deixar uma falsa realidade. Com os avanços tecnológicos, as fotografias digitais tomarão por certo o espaço das analógicas num futuro próximo e num processo irreversível.
3.CONCLUSÃO
Enxergar a história do fotojornalismo ocidental apenas por uma ótica, ou seja, de maneira simplista, não deve ser uma escolha adequada àquele que pretende compreender de modo verídico a evolução histórica desse processo. É necessário observar todas as nuances presentes na evolução do fotojornalismo, desde seu início, ainda no século XIX, até os dias atuais.
A história do fotojornalismo no ocidente é fruto da evolução tecnológica da humanidade a qual tornou possível o sonho de captar acontecimentos históricos no momento em que acontecem. Além disso, a evolução tecnológica proporcionou o surgimento de técnicas laboratoriais sem as quais seria impossível que o fotojornalismo pudesse ser o que é hoje.
Em suma, a história do fotojornalismo deve ser compreendida sob de pontos de vistas distintos, uma vez que foram diferentes situações, em épocas diversas, que contribuíram para a construção desse mosaico histórico chamado fotojornalismo ocidental.
1.INTRODUÇÃO
De acordo com Jorge Pedro Souza, no livro Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental, a história do fotojornalismo no ocidente poderia ser comparada a um quebra-cabeça com várias peças que se encaixam de modo a unir épocas e acontecimentos diversos. Para ilustrar as várias facetas do fotojornalismo, o autor utilizou-se do termo “uma história”, o que subentende a existência de várias versões sobre a evolução do trabalho fotográfico no jornalismo. Ao longo do livro, fica evidente Souza mostra sua versão dos fatos, a qual não deixa de ser importante para a compreensão do que aconteceu desde o aparecimento do fotojornalismo até os dias atuais.
As revoluções tecnológicas permitiram o surgimento não só da fotografia, como também do próprio fotojornalismo. De acordo com o autor, a evolução histórica mostra períodos de alternância entre objetividade e subjetividade, valor noticioso e estético, entre a pose e o privilégio do espontâneo. Como era capaz de capturar imagens, logo o fotojornalismo foi apresentado como um espelho da realidade, fato nem sempre aceito como unânime, mas que pôde dar um certo reconhecimento ao trabalho fotojornalístico, pelo menos, como uma representação da realidade.
A história do fotojornalismo no ocidente é a narrativa das evoluções tecnológicas que permitiram a captura de realidades, principalmente ao longo do século XIX, nos acontecimentos mais importantes. Foi, por exemplo, através das lentes de profissionais como Robert Capa e Henry Cartier-Bresson que o mundo pôde conhecer os grandes momentos históricos. O fotojornalismo assumiu o status de arte que reflete as várias realidades no momento em que acontecem, dessa forma, começou a desenvolver um papel importante como testemunha ocular no desenvolvimento histórico mundial.
2.UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL
A história do fotojornalismo no ocidente não pode ser apresentada de maneira uniforme, mas como uma história com vários expoentes. Por isso, o autor prefere interpretar a história de forma plural atentando para o fato de que foram momentos e épocas distintas que criaram o conceito de fotojornalismo.
O surgimento do fotojornalismo acontece no bojo das revoluções tecnológica que permitiram que os laboratórios de revelação pudessem ser carregados, literalmente, junto com os fotógrafos, o que permitiu o aparecimento de uma nova fase na história. Como a essência do fotojornalismo é o espontâneo, o fato de se carregar os aparatos necessários à revelação das fotografias muito contribuiu para o que se chegasse ao que é hoje.
As revistas especializadas em publicação de fotos, como a pioneira The Ilustrated London News, são os primeiros espaços para a exibição das fotografias jornalísticas, ainda em meados do século XIX. Exposições também passam a ser comuns, como a famosa The Family of Man, sem falar dos catálogos como o World Press Photo, que contribuíram para a consagração do fotojornalismo em sua trajetória.
O fotojornalismo assumiu um papel de espelho da realidade, com o registro de acontecimentos importantes, entre eles, a guerra. De fato, a história do fotojornalismo se inicia tendo como tema principal a guerra. Com as inovações tecnológicas, é possível que os profissionais possam chegar até os fronts de guerra pelo mundo. A princípio, as fotos das frentes de batalha eram bem diferentes do que se esperava delas, pois o que se via era uma romantização da realidade, uma vez que os fotógrafos costumavam registrar ou compor imagens dos generais em poses muito diferentes daquelas esperadas numa guerra. Depois da fase inicial, os repórteres fotográficos passaram a priorizar o espontâneo, o que também foi possível por causa das inovações tecnológicas. A partir deste momento, a guerra tornou-se o principal ambiente de trabalho do fotojornalismo. Por meio desta arte o mundo pôde tomar conhecimento do que ocorria nos conflitos.
É durante a evolução histórica do fotojornalismo que surgirão os fotógrafos consagrados como Robert Capa, Henry Cartier-Bresson e com estes, as grandes agências de fotojornalismo. As revistas especializadas em publicação de fotos são os primeiros espaços para a exibição destes materiais.
A publicação de trabalhos acadêmicos com o objetivo de analisar e tentar compreender a natureza do fotojornalismo ganhou espaço ao longo do século XIX. Antropólogos e sociólogos, como Becker (1978) e Worth (1981), levantaram questionamentos sobre a realidade apresentada pelo fotojornalismo, enquanto autores como Hardt (1991) e Brecheen-Kirkton (1991) não acreditavam na sua natureza documental.
O êxito do fotojornalismo começa a se configurar nos finais do século XIX e princípio do século XX. Nessa época, a procura da fotografia que retrata a atualidade tem um aumento importante. Em 1889, O British Journal of Photografy apresenta um arquivo de fotos da atualidade, depois dele, jornais revistas e agências fizeram o mesmo, por pressão. Hoje, as novas tecnologias facilitam a arquivamento fotográfico, permitindo, ainda, a conservação, a digitalização, o armazenamento em bancos de dados. As novas tecnologias facilitaram a manipulação imagética, e neste caso é importante que os fotojornalistas, arquivistas e outros profissionais sejam pautados pela honestidade, pela ética e pela deontologia.
Os últimos acontecimentos receberam cobertura fotográfica. Aqui, podem-se citar alguns deles no século XIX. A guerra franco-prussiana, entre 1870 e 1871, que trouxe os primeiros registros fotográficos de soldados em movimento, despontando a estética do movimento e o conceito de velocidade na fotografia. Merece destaque também a cobertura da Comuna de Paris (1871), cujas fotografias já foram usadas como provas de crimes de guerra.
Depois de várias experiências, ainda no século XVII, o jornal sueco Nordisk, publica foto com texto. Carl Carleman foi o inventor desse processo, que mostra o advento da imprensa com fotografia em outros países. Em 1877, a revista francesa Le Monde Illustré, “defendeu que só dessa forma a fotografia poderia penetrar massivamente no público e tornar-se o meio mais poderoso para elevar culturalmente a humanidade” (p.42). Outro avanço na história do fotojornalismo foi a experiência da cronofotografia do francês Etienne-Jules Marey (1830-1904). Quando estudava pela fotogrfia o movimento de pessoas e animais. Técnica que ficou conhecida como “Travagem”, também aprimorada pelo norte-americano Edward Muybridge (1830-1904). Nas últimas décadas do século XIX, as revistas de fotografias foram apresentadas em diversas partes do mundo. A primeira nessa categoria é a Illustrated American (1890).
Com as conquistas técnicas, nasceu um novo discurso fotojornalístico, a valorização da foto muito mais pelo fato de existirem do que pela qualidade com que se apresentam. O surgimento da fotografia nos jornais tirou a exclusividade do texto no veículo impresso, já que a fotografia estava presente para ilustrar – features. Nessa inovação e ocupação de espaço, surgiu a película fotográfica, em 1884, pelas mãos de George Eastman e W. Walker, uma inovação que facilitaria a vida dos fotojornalistas por dispensar o uso de pesadas chapas de vidro ou de metal. Depois disso, em 1888, Eastman inventa e fabrica a câmara Kodak, assim, a fotografia vai se democratizando. “A partir deste momento, deixam de ser necessários conhecimentos relativamente aprofundados sobre processos de revelação, impressão e composição imagética para ser fotógrafo” (p.45). Os amadores começam a fazer uso das máquinas portáteis, entre eles destaque para o pintor Jacques Henri Lartigue (1894-1986), que fotografou famílias francesas, dando surgimento a abstração fotográfica.
A partir de 1889, com a competição instalada por conta da cobertura da guerra hispano-americana, surge uma política de investimento que incentiva o uso do halftone – um método de impressão para simular uma imagem de tom contínuo por meio do uso de minúsculos pontos de diferentes tamanhos, igualmente espaçados, causando uma impressão de cor sólida –, o que coloca a fotografia entre os news médium. Crítica nascente a essa democratização é que a fotografia poderia passar para o modo sensacionalista de enxergar a realidade, posição defendida pelos mais conservadores. Com isso, nasce a definição yellow journalism e jornalismo sensacionalista. O freelance sai do reino Unido e se estabelece nos EUA. O maior nome desse trajeto é James Hare, que se tornou a estrela do fotojornalismo emergente.
Hare visava obter efeitos dramáticos, fosse em lutas de rua ou no avanço de exército americano nas batalhas de San Juan. Como um dos primeiros photoglobetrotters, Hare viajou por diversos países enfrentando diferentes situações de guerra. Com essa atividade e com a difusão de imagens nos jornais europeus, surgem os chamados repórteres fotográficos. “Com a disseminação do fotojornalismo, e beneficiando-se das suas abordagens do cotidiano, no sentido inverso dos amadores, que persistiam, constroem-se novas formas de representação da sociedade, caminhando para a familiaridade da aldeia global” (p.49).
A fotografia vai se impondo como meio de ilustração direta auxiliada pelo desenvolvimento da imprensa. O fotojornalismo encontra os meios para cobrir, com eficácia e em competição as guerras, os desastres naturais e o cotidiano da vida das pessoas.
Com a tecnologia, a fotografia ganha caráter de documentário e passa a exercer compromissos sociais a partir de temas referenciais. Os processos de reprodução tipográfica de fotografias ainda não eram os mais apropriados. Jornais e revistas teriam, ainda, que esperar alguns anos para essa adaptação. Alguns vestígios da fotografia, como documentação, podem ser vistos nas fotografias de viagens e de curiosidades do século passado, nas fotos de guerras e conquistas, sobretudo nos trabalhos de Gardner. Também nos levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos, no final do século passado, por Edward Curtis (1868-1952). Na fotografia de intenção documental do colonialismo europeu na África e no oriente e, por fim nas obras dos fotógrafos da cultura social e nos pioneiros da fotografia humanística de Thomson e Adolphe Smith, que, hoje, pode-se apontar como seguidores com o fotógrafo Sebastião Salgado. “É interessante observar que o documentarismo social na imprensa (americana) nasce nos tablóides e não nos jornais mais sérios e revistas ilustradas” (p.55).
O século XX traz novas ideologias políticas, mais consciência social da realidade. Outra marca é a luta pela justiça social, a luta pelos direitos e pela consciência de cidadania. Com isso, também chegam à consolidação da indústria e o entusiasmo pela técnica. Nesse período, solidificam-se os registros fotográficos de Arthur Barret, um dos nomes de referência nesse contexto. O início do século, na fotografia, ficou ainda associado ao movimento da Photo Secession, que procurava abrir caminhos mais realistas e precisos para o médium. Nesses períodos da evolução da fotografia não se pode descartar a responsabilidade do fotógrafo que, além da técnica, tenta buscar a neutralidade fazendo valer os princípios do jornalismo ético e comprometido com a verdade.
Os fotógrafos dessa ideologia defendiam que imagens fotográficas também fossem vistas com um instrumento válido para manifestar sentimentos humanos. Aqui, destacam-se Alfred Tieglitz (1864-1946) e Paul Strand (1890-1976). Uma das características desse novo momento foi tratamento da fotografia a partir da objetividade, decorrente da abordagem realista do real preconizada pela straight photography, o que justifica a pressão política sobre os fotógrafos para que o inconveniente das forças políticas não fosse mostrado, mantendo mascarada a realidade e dissimulada as contradições dos regimes totalitários.
Como já foi dito, no final do século XIX, os jornais estavam atrasados na utilização da fotografia. Somente no início do século XX, a mídia impressa passou a ilustrar suas páginas com imagens fotográficas. A partir desse momento, com o aumento da procura da fotografia pela imprensa, aumentou-se o número de fotojornalistas. Mas isso, ainda não significava o reconhecimento total e definitivo da profissão, pois existia a idéia de que o fotojornalismo servia apenas como ilustração. O que, para Pedro Souza, denunciava a falta de cultura fotográfica e revelava o desconhecimento sobre as virtualidades informativas, interpretativas e contextualizadoras do fotojornalismo.
A Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918) produziu um enorme fluxo de fotografias, o que permitiu aos grandes jornais formar equipes próprias de profissionais. Porém, durante o conflito, em muitos momentos, a fotografia serviu à manipulação e à propaganda, com o objetivo de controlar a população por meio do direcionamento do olhar. Foi nesse período, por exemplo, que a França criou o Serviço Fotográfico do Exército que registrava e controlava a disseminação das imagens dos campos de batalha. Após a Guerra, com o surgimento de revistas ilustradas e das agências fotográficas independentes, a forma como texto e imagem passaram a se articular permitiu que trabalho fotojornalístico fosse visto, sobretudo na Alemanha, com propriedade.
Em meados da década de 20, pode-se citar o surgimento de alguns fatores como determinantes para o desenvolvimento do fotojornalismo moderno: a aparição de novos flashes e a comercialização das câmeras 35mm; o aumento de interesse dos foto-repórteres; a atitude experimental e de colaboração intensa entre fotojornalistas, editores e proprietários das revistas ilustradas para promover o aparecimento e a difusão da candid photography – tendo como progenitor Erich Solomon, trata-se da fotografia não posada, não protocolar, de certa forma, natural e reveladora. Assim, pela primeira vez, privilegiava-se a imagem em detrimento do texto. Porém, a ascensão de Hitler ao poder provocou um colapso no fotojornalismo alemão, pois muitos profissionais de oposição fugiram do país para não serem presos. Em contraposição, tal fator foi essencial por permitir a difusão das concepções do fotojornalismo da Alemanha em outros países.
No final dos anos 20, uma série de novas conquistas técnicas fez com que o fotojornalismo se consagrasse: o aparecimento do sistema reflex de duas objetivas, em 1929; o surgimento do sistema reflex de uma única objetiva, em 1933, que permitia enquadramentos mais exatos, facilitava a focagem e permitia ao fotógrafo maior concentração no tema; obtenção do filme se sensibilidade ISO 100, em 1936, pela Agfa.
Com o reconhecimento e a honorabilidade do fotojornalismo, veículos de imprensa aproveitaram as fotografias para modificar e melhorar o aspecto gráfico do material publicado, o que obrigou os profissionais a refletirem suas produções, tornando comum o trabalho de sequências fotográficas, foto-reportagens e foto-ensaios.
Henry Cartier-Bresson foi um dos fotógrafos inovadores da década de 30. Fundador da Agência Magnun, juntamente com outros fotógrafos, Bresson se tornou um dos exemplos mais perfeitos da aliança entre a arte e o elemento informativo imagético, por conseguir eternizar numa fotografia os instantes em que a representação da vida se condensava. Seu olhar fotográfico revelava a responsabilidade de um fotógrafo consciente em relação à influência que suas imagens poderiam adquirir. Outro grande fotógrafo desta época foi David Douglas Duncan, profissional de guerra que começou a carreira de forma inesperada ao fotografar, acidentalmente, um famoso gangster.
Em 1928, o francês Lucien Vogel criou a Revista Vu que se baseiou na inter-relação de complementaridade entre fotografia e texto, ambos de extrema qualidade. Porém, por volta de 1936, Voguel foi obrigado a se demitir devido a publicações esquerdistas (contrárias às ideologias dos patrocinadores da revista), como a da célebre fotografia de Robert Capa, Morte de um soldado republicano. Esta imagem, que retrata a Guerra Civil Espanhola (1936 a 1939), marcou o fotojornalismo de guerra e consagrou a máxima de que se a fotografia não é boa, é porque o fotógrafo não estava suficientemente perto.
Nesse período, o fotojornalismo se firmou como vetor integrante da imprensa moderna. Na Europa, enquanto o foto-ensaio enveredava pelas revistas ilustradas, nos EUA foi, principalmente, os jornais diários que proporcionaram importantes mudanças para o futuro da atividade.
Assim como na Europa, diversos fatores pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo permitiram mudanças nos jornais diários norte-americanos: o poder de atração e popularidade das fotografias; as práticas documentais, que mostraram como as fotos podem ser usadas para fins sociais através da imprensa; a compreensão da imagem como fator de legibilidade e acessibilidade aos textos; as mudanças notórias no design dos jornais; aumento de interesse dos fotógrafos; elevação definitiva do fotojornalismo à condição de subcampo da imprensa; introdução de tecnologias inovadoras como câmeras menores, teleobjetivas, filme rápido e o uso de telefotos.
A introdução da telefoto (sistema de transmissão de fotografias por meio de telégrafos) pela Associated Press tornou possível a utilização da fotografia como um meio eficaz de informação, apesar de ter disseminado a repetição de imagens nos jornais e revistas.
Na América da depressão, nos anos 30, o presidente Franklin Delano Roosevelt, controlou o trabalho dos fotojornalistas através do programa do New Deal, que tinha como objetivo recuperar e reformar a economia norte-americana após a depressão. Com o desenvolvimento do Farm Security Administration (FSA), para lidar com reformas rurais, foi criado um departamento fotográfico que, aos poucos, tornou-se arma importante para despertar as consciências sociais. O projeto da FSA trazia um sentido crítico e denunciante às fotografias, por isso obteve grande repercussão e divulgação sendo considerado o primeiro indício do que viria a ser o documentarismo fotográfico. Apesar disso, os materiais desse projeto não satisfizeram totalmente a idéia jornalística de “testemunho”, afinal tratava-se de um trabalho propagandístico e político, que pretendeu divulgar uma visão estereotipada e positiva do homem rural norte-americano.
Na Europa e nos EUA, a nova percepção das potencialidades do fotojornalismo originou modificações no design da imprensa, nos processos produtivos fotojornalísticos e no aproveitamento das fotografias de modo geral. De um jornalismo que, no século XIX, centrava-se no texto impresso, considerando as fotografias como item intruso, passou-se, nos anos 30, ao aproveitamento do seu conteúdo informativo e visual. Adquiriu-se a idéia de que plasticidade, arte e autoria deveriam conciliar com uma profunda ambição documental, que se poderia traduzir em qualidade.
Entre as décadas de 20 e 40, o fotojornalismo evoluiu, principalmente, nos EUA. Isso se deve ao advento da telefoto, da emigração de fotojornalistas e editores europeus, que fugiram da Alemanha de Hitler, para os Estados Unidos e à crescente transnacionalização das culturas e da economia. No campo técnico, a invenção mais significativa foi a do fotômetro, no inicio dos anos 40.
O fornecimento de fotografias da guerra para a imprensa norte-americana era feito pelo exército alemão, se não fosse censurada pelo governo. A Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945) serviu para que a imprensa atentasse para o grande poder que as fotografias possuem: em algumas situações a informação visual torna-se mais impactante que a textual.
Ao final da Segunda Guerra Mundial, foi a vez da Guerra Fria (1945 a 1991) permitir o surgimento de novas tendências: a fotografia de caráter humanista (testemunhal); fotografia de “livre expressão”, que permitiu um dinamismo libertador como a criação pessoal da realidade e da foto como pura criação; a fotografia como “verdade interior” do fotografo, testemunha dos seus gostos e inclinações.
The Family of Man é a exposição de Edward Steiches, que celebrou a fotografia humanista universal. Foram mais de 500 fotos sobre a vida do homem, desde o seu nascimento até a morte. O objetivo era mostrar que somos todos iguais e que fazemos parte de uma única família.
Em 1956, foi criado o World Press Photo para mostrar a importância das fotografias e como conseqüência dos próprios fotojornalistas. As categorias premiadas foram: foto do ano, cotidiano, retrato, deporto, natureza, artes, ciências, instantâneas e reportagens. Com todos esses avanços, nada mais justo do que o fotógrafo ter propriedade sobre suas fotos, o que acontece em 1947. Além dessa propriedade, o profissional passa também a ter direito de assinatura da obra e controle de edição. Dessa forma, o fotógrafo afirma-se como um “mediador consciente”.
Nos anos 60, tudo parecia acontecer ao mesmo tempo. No fotojornalismo a mudança parecia mesmo ter acontecido com a industrialização da fotografia e sua capacidade de transmitir o acontecimento. As fotos, naquela época, também serviu para criar na população uma corrente contrária à guerra.
Mas é durante a Guerra do Vietnã (1959 a 1975) que ocorreu a segunda revolução no fotojornalismo. Revistas como a Life e a Look desapareceram do mercado diante do surgimento das ofertas da televisão e do encarecimento de produção. A Europa, especificamente a França, reagiu contra o domínio americano no fotojornalismo criando agências como a Sygma. Esta, juntamente com a Gama e a Sipa, especializaram-se em coberturas de situações violentas, entre outras de nome de peso.
Foi com a Guerra do Vietnã que a profissão de fotojornalista se multiplicou nos EUA e na Europa. Porém, os militares sentindo a força do fotojornalismo fizeram com que muitos deixassem de lado a cobertura bélica. Logo em seguida, o design gráfico ganhou destaque na imprensa graças ao domínio produtivo das agências noticiosas com a seção de fotografias.
Nos anos 80, o fotojornalismo começou a sentir as primeiras limitações da profissão. Finalmente, a fotografia entrou com força no mercado das artes assim como no ensino superior. Ampliaram-se os estudos sobre a fotografia e multiplicaram-se os interesses pelos ensaios. Foi também nessa época, que a fotografia dita de “comoção sensível” ganhou notoriedade. Caracterizada por imagens que exprimem dor e violência, morte e fome, são as fotografias mais premiadas. Sob inegável influência da televisão, as fotos foram ficando coloridas.
Ainda neste período, o mundo foi dominado pela câmera fotográfica, o que dificultou os limites do fotojornalismo, agravado pela qualidade da fotografia amadora que despertou interesse jornalístico de jornais e revistas. As revistas se renovaram com o uso da imagem fotográfica, proporcionando maior espaço na publicação.
Com a proliferação dos computadores, os fotógrafos começaram a tratar as imagens, facilitando assim o trabalho. Porém, com o aparecimento de novas tecnologias, esses profissionais se sentiram ameaçados, como se perdessem o controle sobre suas produções. Mas, com um discurso efetivo o controle sobre seu trabalho passou a ser um imperativo ético.
Por volta dos anos 90, o fotojornalismo viveu seu grande período revolucionário em que o processo de manipulação e a geração de imagens pelo computador fizeram com que fosse colocada em dúvida a relação fotografia e reprodução da realidade. Começa-se, mais profundamente, a pensar no fotojornalista como um elemento denunciador em potencial da realidade, surgindo, assim, a necessidade de se guiar o profissional, de modo a limitar seu espaço de atuação e conseqüente denúncia.
A produção da fotografia jornalística buscava apenas o imediatismo e não o desenvolvimento dos fatos. Este ganha espaço com o fotojornalismo de autor, amplamente estimulado pela Agência Magnum, ganhando, além de adeptos, prestígio. Porém, a “foto-choque” perde espaço para a “foto do glamour”, da ilustração. Merecem destaque, nesse âmbito, as agências de fotógrafos e não de fotografias, as quais consagram o autor e seu projeto.
Com o barateamento das tecnologias, a fotografia digital ganhou força e popularidade. Grandes empresas lançaram e continuam a lançar no mercado altas tecnologias no que se refere a armazenamento, edição, visualização e manipulação de imagens, reacendendo o debate sobre a função da fotografia para referenciar a realidade. Editores, rotineiramente, manipulam digitalmente as fotografias que estampam as capas de revistas e livros, pois elas serão vistas mais como ilustração do que como documento. Nesse ponto reside todo o questionamento.
Com tanta tecnologia, torna-se difícil afirmar categoricamente se a fotografia é ou não original, se foi ou não manipulada. Tal faceta, porém, não é de hoje. Dessa forma, o que se deve levar em consideração é que tal manipulação poderá deixar uma falsa realidade. Com os avanços tecnológicos, as fotografias digitais tomarão por certo o espaço das analógicas num futuro próximo e num processo irreversível.
3.CONCLUSÃO
Enxergar a história do fotojornalismo ocidental apenas por uma ótica, ou seja, de maneira simplista, não deve ser uma escolha adequada àquele que pretende compreender de modo verídico a evolução histórica desse processo. É necessário observar todas as nuances presentes na evolução do fotojornalismo, desde seu início, ainda no século XIX, até os dias atuais.
A história do fotojornalismo no ocidente é fruto da evolução tecnológica da humanidade a qual tornou possível o sonho de captar acontecimentos históricos no momento em que acontecem. Além disso, a evolução tecnológica proporcionou o surgimento de técnicas laboratoriais sem as quais seria impossível que o fotojornalismo pudesse ser o que é hoje.
Em suma, a história do fotojornalismo deve ser compreendida sob de pontos de vistas distintos, uma vez que foram diferentes situações, em épocas diversas, que contribuíram para a construção desse mosaico histórico chamado fotojornalismo ocidental.
sexta-feira, 5 de junho de 2009
Historia & Fotografia - BORIS KOSSOY (do cap 5 ao 7)
Grupo E: Manoela Moreira, Jo Nascimento, Karla Leal, Aline Lemos, Jessica Mota
A fotografia deixou de ser uma ferramenta de trabalho e passou a ser usada como objeto de coleção e entretenimento. Uma única foto contém várias informações acerca de um determinado momento do passado, seja ele pessoal ou de repercussão mundial. O espaço urbano, a arquitetura, o vestuário, a expressão facial, todos esses elementos contextualizam uma situação a ser interpretada.
A informação visual quase nunca é contestada devido à credibilidade da fotografia. A possibilidade de o fotógrafo interferir na imagem, e no contexto, existe desde a invenção da fotografia. Valorizando ou dramatizando o cenário, deformando a aparência dos retratados, omitindo ou introduzindo detalhes, isto é, manipulando através da técnica, estética, ou ideologicamente. Apesar do amplo poder de informação contido na imagem, ela apenas traz informações visuais fragmentadas do real.
A leitura da fotografia se abre em um leque para diferentes interpretações a partir daquilo que o receptor projeta de si, em função do seu repertório cultural, ideológico, socioeconômico. A interpretação é ambígua, pois nem sempre a coisa vista pelo artista é o que o espectador compreende. Devemos perceber na imagem o que está nas entrelinhas. É preciso aprender a esmiuçar as fotos criticamente, interrogativamente e especulativamente.
Por conta de um surpreendente interesse despertado pela fotografia em suas diferentes manifestações, por volta de 1960, um mercado voltado para a fotografia se iniciava a princípio nos Estados Unidos, depois em outros países. Assim, tantos as fotografias de épocas passadas, como também as contemporâneas, passaram a ser vistas com maior atenção.
Nos centros urbanos, onde a industrialização foi mais intensa, iniciou-se o trabalho de pesquisadores em fotografia por conta do grande acervo herdado do período da industrialização. Mas, só por volta dos anos 70/80 começaram as pesquisas na America Latina.
Kossoy, como pesquisador, ressalta a importância de se considerar não só o 'trabalho manual' (calcular profundidade, tempo, luz e foco). Segundo ele, deve-se ressaltar a feitura de uma análise mais profunda da realidade, focando nas condições que originaram o evento, por exemplo, do que somente o valor estético e os aspectos tecnológicos.
A fotografia é a própria “memória cristalizada”, sua objetividade reside apenas nas aparências. Ocorre que essas imagens pouco ou nada informam ou emocionam àqueles que nada sabem do contexto histórico particular em que tais documentos se originaram. Não há como avaliar a importância de tais imagens se não existir o esforço em conhecer e compreender o momento histórico pontilhado de nuanças nebulosas em que aquelas imagens foram geradas. As fotografias não são meras “ilustrações ao texto”. A imagem fotográfica informa sobre o mundo e a vida, porém em sua expressão e estética próprias.
Toda e qualquer fotografia, além de ser um resíduo do passado, é também um testemunho visual no qual se pode detectar não apenas os elementos constitutivos que lhe deram origem do ponto de vista material. No que toca à imagem fotográfica, uma série de dados poderão ser revelados, posto que jamais mencionados pela linguagem escrita da história. Por outro lado, apesar de sua aparente credibilidade, nelas também ocorrem omissões intencionais, acréscimos e manipulações de toda ordem.
Fotografia é memória e com ela se confunde. Fonte inesgotável de emoção e informação. É, para o historiador, uma possibilidade inconteste de descoberta e interpretação da vida histórica.
A fotografia deixou de ser uma ferramenta de trabalho e passou a ser usada como objeto de coleção e entretenimento. Uma única foto contém várias informações acerca de um determinado momento do passado, seja ele pessoal ou de repercussão mundial. O espaço urbano, a arquitetura, o vestuário, a expressão facial, todos esses elementos contextualizam uma situação a ser interpretada.
A informação visual quase nunca é contestada devido à credibilidade da fotografia. A possibilidade de o fotógrafo interferir na imagem, e no contexto, existe desde a invenção da fotografia. Valorizando ou dramatizando o cenário, deformando a aparência dos retratados, omitindo ou introduzindo detalhes, isto é, manipulando através da técnica, estética, ou ideologicamente. Apesar do amplo poder de informação contido na imagem, ela apenas traz informações visuais fragmentadas do real.
A leitura da fotografia se abre em um leque para diferentes interpretações a partir daquilo que o receptor projeta de si, em função do seu repertório cultural, ideológico, socioeconômico. A interpretação é ambígua, pois nem sempre a coisa vista pelo artista é o que o espectador compreende. Devemos perceber na imagem o que está nas entrelinhas. É preciso aprender a esmiuçar as fotos criticamente, interrogativamente e especulativamente.
Por conta de um surpreendente interesse despertado pela fotografia em suas diferentes manifestações, por volta de 1960, um mercado voltado para a fotografia se iniciava a princípio nos Estados Unidos, depois em outros países. Assim, tantos as fotografias de épocas passadas, como também as contemporâneas, passaram a ser vistas com maior atenção.
Nos centros urbanos, onde a industrialização foi mais intensa, iniciou-se o trabalho de pesquisadores em fotografia por conta do grande acervo herdado do período da industrialização. Mas, só por volta dos anos 70/80 começaram as pesquisas na America Latina.
Kossoy, como pesquisador, ressalta a importância de se considerar não só o 'trabalho manual' (calcular profundidade, tempo, luz e foco). Segundo ele, deve-se ressaltar a feitura de uma análise mais profunda da realidade, focando nas condições que originaram o evento, por exemplo, do que somente o valor estético e os aspectos tecnológicos.
A fotografia é a própria “memória cristalizada”, sua objetividade reside apenas nas aparências. Ocorre que essas imagens pouco ou nada informam ou emocionam àqueles que nada sabem do contexto histórico particular em que tais documentos se originaram. Não há como avaliar a importância de tais imagens se não existir o esforço em conhecer e compreender o momento histórico pontilhado de nuanças nebulosas em que aquelas imagens foram geradas. As fotografias não são meras “ilustrações ao texto”. A imagem fotográfica informa sobre o mundo e a vida, porém em sua expressão e estética próprias.
Toda e qualquer fotografia, além de ser um resíduo do passado, é também um testemunho visual no qual se pode detectar não apenas os elementos constitutivos que lhe deram origem do ponto de vista material. No que toca à imagem fotográfica, uma série de dados poderão ser revelados, posto que jamais mencionados pela linguagem escrita da história. Por outro lado, apesar de sua aparente credibilidade, nelas também ocorrem omissões intencionais, acréscimos e manipulações de toda ordem.
Fotografia é memória e com ela se confunde. Fonte inesgotável de emoção e informação. É, para o historiador, uma possibilidade inconteste de descoberta e interpretação da vida histórica.
terça-feira, 2 de junho de 2009
Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental - Capítulo IX em diante
Equipe:
Bernardo Lisboa
Larissa Brainer
Maria Câmara
Thales Junqueira
Thiago Neves
Pedro Diniz
Renan Holanda
A II Guerra Mundial e o período pós-guerra serviram para consolidar o status econômico e social dos fotógrafos. De um lado, os debates sobre a fotografia como sendo humanista, de livre expressão, ou de verdade interior do fotógrafo contribuíam para novas e profundas expressões na fotografia autoral. Do outro lado, as agências de notícias e a indústria cultural precisavam de fotos produzidas em série, banalizando o fotojornalismo. Durante o pós-guerra, o banal prevaleceu, muito embora fotógrafos-autores como Robert Capa, Cartier-Bresson e Eugene Smith tenham realizado obras-primas nesse período, o que os levou ao topo do prestígio entre seus pares.
Durante muito tempo a propriedade dos negativos foi do contratante do fotógrafo. Só em 1947 é que, pela primeira vez, um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos, como também o direito à assinatura e ao controle da edição do seu trabalho. Foi nesse ano que um núcleo da geração de ouro do fotojornalismo — Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger— fundou a Agência Magnum Photos. A agência Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotógrafos. No início dos anos setenta, a Magnum já estava no topo das agências especializadas ou que possuiam serviços em fotojornalismo. A Magnum pode ser encarada como a mais mítica das agências fotográficas, pela fotografia de autor que tanto preza, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito anárquico com o qual flerta.
Segunda Revolução do Fotojornalismo
É precisamente na guerra do Vietnã, que se opera o que designamos como segunda revolução no fotojornalismo. Os traços mais relevantes dessa revolução e da evolução desencadeada por tais transformações são:
1) A Guerra do Vietnã, de "livre acesso", é talvez a última ocasião de glória do fotojornalismo, já que faz nascer várias vocações, fortalecendo o fotojornalismo;
2) Os militares, sentindo a importância que o fotojornalismo poderia ter tido na sensibilização do público americano contra a guerra ficam mais atentos às movimentações dos fotógrafos;
3) A partir dos anos setenta, começa a evidenciar-se uma produção fotojornalística de feições industriais, que leva à diminuição do freelancing e à consequente maior convencionalização e rotinização do fotojornalismo;
4) A fotografia entra com força nos museus e no mercado da arte, mas também no ensino superior;
Juntamente com a nova revolução no fotojornalismo, o surgimento de quatro grandes agências na França, fez o centro fotojornalístico do mundo mudar-se de Nova York, nos Estados Unidos, para Paris, no país europeu. Nas décadas de 1950 a 1970, a criação de gigantes como a Europress, Apis, Reporters Associés e Dalmas, pivôs da mudança. Ao longo das décadas novas agências surgiram e outras desapareceram. No entanto, o legado, principalmente no que diz respeito a cobertura de guerras perdurou. A Guerra do Vietnã foi o maior ícone desse período. Segundo Jorge Pedro Sousa, as fotografias do conflito no país asiático contribuíram fortemente para a definição de correntes de opiniões sobre a guerra. Diz ele: “...a TV não se demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotógrafo poderia fazer; consequentemente, a contextualização pela multiplicação de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difícil para a televisão (envolveria mais meios técnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a multiplicação de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que uma máquina fotográfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Além disso, a observação de uma fotografia é (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observação de um documental de comentário televisivo é determinada pelo "emissor", podendo acarretar problemas ao nível da geração de sentidos por parte do observador.”
O conceito de documentarismo fotográfico é tão abrangente que permite a inclusão de uma grande multiplicidade de fotógrafos nesse gênero. Três grandes agências congregam alguns desses fotógrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas muitos, por opção ou necessidade, trabalham independentemente das agências
MARTIN PARR
Martin Parr, da Magnum, é um dos fotógrafos mais inovadores dos últimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padrões culturais da "classe média" e a busca dos esquemas de consumo dessa "classe". Parr usa imagens minimalistas, cheias de cores fortes. O kitsch e a ironia são acentuados pelas representações patéticas das personagens que surgem nas fotos do autor.
EUGENE RICHADS
Eugene Richards, da Magnum, foge dos estereótipos: em sua fotografia, as pessoas não são categorizadas, não é apenas o negro do subúrbio que é viciado ou vítima da violência. Não é apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vêem pedintes. Não se distinguem arquétipos raciais e de classe nas imagens. E emana também das suas fotografias uma naturalidade e uma graça cândida que resulta da ausência aparente de efeitos compositivos: o fotógrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estória" das pessoas representadas. Ainda que em algumas situações os sujeitos das fotos de Richards aparentem sempre aparecerem como, o contexto global e a atenção dada ao ambiente, foge da criação de arquétipos
SEBASTIÃO SALGADO
Junto com Mary Ellen Mark e Eugene Richards, Sebastião salgado forma a tríade dos grandes fotógrafos humanistas, também conhecidos como “concerned photgraphers” (fotógrafos engajados). Salgado é um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na atualidade, pois, pela forma como aborda os fenômenos sociais, as transformações históricas ou simplesmente a vida quotidiana, obriga o observador a olhar para as suas imagens. Sua receita combina a intenção testemunhal e a perfeição técnica com o total respeito pelo tema fotografado. Usando o preto-e-branco, como é tradicional no humanismo fotográfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes, na textura da imagem (predomínio do grão), na utilização frequente de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo). Nestes planos ele espalha composições clássicas e equilibradas que, por vezes, lembra uma pintura religiosa ou mística, frequentemente horizontais. Daqui resulta não só uma certa calma mas também uma certa doçura no olhar, que corresponde a uma intenção humanitária — a de intervir em prol dos sujeitos fotografados.
Para baixar um lindo power point com as fotos dos fotógrafos citados acima é só clicar aqui (é importante pra entender melhor o trabalho de cada um)
Há fotógrafos no campo do fotojornalismo de guerra que vêm se destacando há algum tempo, cujas linhas de produção não podem ser definidas como estritamente documentais ou fotojornalísticas, pois são principalmente a sua atuação e método que determinam o gênero fotográfico. Alguns destaques desse gênero são Marie Laure de Decker, Alexandra Boulat, Georges Mérillon. Em termos de cobertura jornalística de guerras, o autor cita o caso da realizada na Guerra do Golfo, que se constituiu basicamente de material banal, como o decorrente de briefings militares, e fotos de armamento e tecnologia. Quanto à fotografia digital, foi o barateamento dos equipamentos que permitiu a sua popularização. No entanto, a forma como a alteração eletrônica das imagens se tornou fácil e de difícil (virtualmente impossível) detecção gerou um problema em termos de veracidade dos fatos. Ainda sobre as novas tecnologias, o autor apresenta o Advanced Photo System, ou APS, um sistema resultante de uma ação das empresas Canon, Fujifilm, Kodak, Minolta e Nikon que decidiram realizar esforços conjuntos para informatizar o processo fotográfico, estabelecendo um novo padrão para a fotografia e, ao mesmo tempo, consolidando os avanços técnicos e tecnológicos alcançados no decorrer do empreendimento.
A divulgação da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos está, em grande parte, associada a um pequeno número de pioneiros amadores, entre os quais vários estrangeiros.
FrederickFlower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo com várias condições de iluminação, fazendo várias impressões da mesma matriz e até recorrendo à mais antiga aplicação conhecida do teste das tiras. O retrato é o grande tema da fotografia portuguesa. Em 1861, é fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associação portuguesa que visava o estudo científico da fotografia e se dedicava à sua difusão. Em 1862, começa a ser editada, em fascículos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a direção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva.
Os anos vinte-trinta foram uma época em que em Portugal se privilegia, suportada pelos serviços de propaganda, a fotografia anedótica, monótona e isolada dos Salões de Fotografia. Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa começa a trabalhar em O Século. Seu nome é Beatriz Ferreira.
Na década de cinquenta se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que fotografará, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Nos anos sessenta, é que Sena da Silva (1926-) inaugura um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graças à atenção que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns.
O 25 de Abril de 1974 inaugurou não só uma era de liberdade e democracia mas também de rompimento com os cânones estéticos arcaicos dominantes no Estado Novo. Portugal abre-se ao mundo e, particularmente, à Europa. O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotográfico contemporâneo em Portugal é provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusive, trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libération. Hoje, os novos representantes do fotojornalismo português partilham de uma visão que promove o entroncamento do fotojornalismo com o fotodocumentarismo.
O Fotojornalismo hoje, em Portugal
A produção acadêmica voltada para o fotojornalismo ainda é incipiente. Em Portugal,
Jorge Pedro Sousa consegue listar apenas uma dissertação de mestrado sobre Joshua Benoliel, fotógrafo lisboeta, e a tese de doutorado dele próprio. Apesar disso, o livro consegue reunir e discutir os resultados de trabalhos desenvolvidos, principalmente, nos Estados Unidos. Estudos sobre as fotografias que venceram o prêmio Pulitzer ou como o Terceiro Mundo é representado nas revistas Time e Newsweek são alguns dos casos citados.
Bernardo Lisboa
Larissa Brainer
Maria Câmara
Thales Junqueira
Thiago Neves
Pedro Diniz
Renan Holanda
A II Guerra Mundial e o período pós-guerra serviram para consolidar o status econômico e social dos fotógrafos. De um lado, os debates sobre a fotografia como sendo humanista, de livre expressão, ou de verdade interior do fotógrafo contribuíam para novas e profundas expressões na fotografia autoral. Do outro lado, as agências de notícias e a indústria cultural precisavam de fotos produzidas em série, banalizando o fotojornalismo. Durante o pós-guerra, o banal prevaleceu, muito embora fotógrafos-autores como Robert Capa, Cartier-Bresson e Eugene Smith tenham realizado obras-primas nesse período, o que os levou ao topo do prestígio entre seus pares.
Durante muito tempo a propriedade dos negativos foi do contratante do fotógrafo. Só em 1947 é que, pela primeira vez, um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos, como também o direito à assinatura e ao controle da edição do seu trabalho. Foi nesse ano que um núcleo da geração de ouro do fotojornalismo — Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger— fundou a Agência Magnum Photos. A agência Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotógrafos. No início dos anos setenta, a Magnum já estava no topo das agências especializadas ou que possuiam serviços em fotojornalismo. A Magnum pode ser encarada como a mais mítica das agências fotográficas, pela fotografia de autor que tanto preza, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito anárquico com o qual flerta.
Segunda Revolução do Fotojornalismo
É precisamente na guerra do Vietnã, que se opera o que designamos como segunda revolução no fotojornalismo. Os traços mais relevantes dessa revolução e da evolução desencadeada por tais transformações são:
1) A Guerra do Vietnã, de "livre acesso", é talvez a última ocasião de glória do fotojornalismo, já que faz nascer várias vocações, fortalecendo o fotojornalismo;
2) Os militares, sentindo a importância que o fotojornalismo poderia ter tido na sensibilização do público americano contra a guerra ficam mais atentos às movimentações dos fotógrafos;
3) A partir dos anos setenta, começa a evidenciar-se uma produção fotojornalística de feições industriais, que leva à diminuição do freelancing e à consequente maior convencionalização e rotinização do fotojornalismo;
4) A fotografia entra com força nos museus e no mercado da arte, mas também no ensino superior;
Juntamente com a nova revolução no fotojornalismo, o surgimento de quatro grandes agências na França, fez o centro fotojornalístico do mundo mudar-se de Nova York, nos Estados Unidos, para Paris, no país europeu. Nas décadas de 1950 a 1970, a criação de gigantes como a Europress, Apis, Reporters Associés e Dalmas, pivôs da mudança. Ao longo das décadas novas agências surgiram e outras desapareceram. No entanto, o legado, principalmente no que diz respeito a cobertura de guerras perdurou. A Guerra do Vietnã foi o maior ícone desse período. Segundo Jorge Pedro Sousa, as fotografias do conflito no país asiático contribuíram fortemente para a definição de correntes de opiniões sobre a guerra. Diz ele: “...a TV não se demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotógrafo poderia fazer; consequentemente, a contextualização pela multiplicação de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difícil para a televisão (envolveria mais meios técnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a multiplicação de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que uma máquina fotográfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Além disso, a observação de uma fotografia é (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observação de um documental de comentário televisivo é determinada pelo "emissor", podendo acarretar problemas ao nível da geração de sentidos por parte do observador.”
O conceito de documentarismo fotográfico é tão abrangente que permite a inclusão de uma grande multiplicidade de fotógrafos nesse gênero. Três grandes agências congregam alguns desses fotógrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas muitos, por opção ou necessidade, trabalham independentemente das agências
MARTIN PARR
Martin Parr, da Magnum, é um dos fotógrafos mais inovadores dos últimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padrões culturais da "classe média" e a busca dos esquemas de consumo dessa "classe". Parr usa imagens minimalistas, cheias de cores fortes. O kitsch e a ironia são acentuados pelas representações patéticas das personagens que surgem nas fotos do autor.
EUGENE RICHADS
Eugene Richards, da Magnum, foge dos estereótipos: em sua fotografia, as pessoas não são categorizadas, não é apenas o negro do subúrbio que é viciado ou vítima da violência. Não é apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vêem pedintes. Não se distinguem arquétipos raciais e de classe nas imagens. E emana também das suas fotografias uma naturalidade e uma graça cândida que resulta da ausência aparente de efeitos compositivos: o fotógrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estória" das pessoas representadas. Ainda que em algumas situações os sujeitos das fotos de Richards aparentem sempre aparecerem como, o contexto global e a atenção dada ao ambiente, foge da criação de arquétipos
SEBASTIÃO SALGADO
Junto com Mary Ellen Mark e Eugene Richards, Sebastião salgado forma a tríade dos grandes fotógrafos humanistas, também conhecidos como “concerned photgraphers” (fotógrafos engajados). Salgado é um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na atualidade, pois, pela forma como aborda os fenômenos sociais, as transformações históricas ou simplesmente a vida quotidiana, obriga o observador a olhar para as suas imagens. Sua receita combina a intenção testemunhal e a perfeição técnica com o total respeito pelo tema fotografado. Usando o preto-e-branco, como é tradicional no humanismo fotográfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes, na textura da imagem (predomínio do grão), na utilização frequente de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo). Nestes planos ele espalha composições clássicas e equilibradas que, por vezes, lembra uma pintura religiosa ou mística, frequentemente horizontais. Daqui resulta não só uma certa calma mas também uma certa doçura no olhar, que corresponde a uma intenção humanitária — a de intervir em prol dos sujeitos fotografados.
Para baixar um lindo power point com as fotos dos fotógrafos citados acima é só clicar aqui (é importante pra entender melhor o trabalho de cada um)
Há fotógrafos no campo do fotojornalismo de guerra que vêm se destacando há algum tempo, cujas linhas de produção não podem ser definidas como estritamente documentais ou fotojornalísticas, pois são principalmente a sua atuação e método que determinam o gênero fotográfico. Alguns destaques desse gênero são Marie Laure de Decker, Alexandra Boulat, Georges Mérillon. Em termos de cobertura jornalística de guerras, o autor cita o caso da realizada na Guerra do Golfo, que se constituiu basicamente de material banal, como o decorrente de briefings militares, e fotos de armamento e tecnologia. Quanto à fotografia digital, foi o barateamento dos equipamentos que permitiu a sua popularização. No entanto, a forma como a alteração eletrônica das imagens se tornou fácil e de difícil (virtualmente impossível) detecção gerou um problema em termos de veracidade dos fatos. Ainda sobre as novas tecnologias, o autor apresenta o Advanced Photo System, ou APS, um sistema resultante de uma ação das empresas Canon, Fujifilm, Kodak, Minolta e Nikon que decidiram realizar esforços conjuntos para informatizar o processo fotográfico, estabelecendo um novo padrão para a fotografia e, ao mesmo tempo, consolidando os avanços técnicos e tecnológicos alcançados no decorrer do empreendimento.
A divulgação da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos está, em grande parte, associada a um pequeno número de pioneiros amadores, entre os quais vários estrangeiros.
FrederickFlower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo com várias condições de iluminação, fazendo várias impressões da mesma matriz e até recorrendo à mais antiga aplicação conhecida do teste das tiras. O retrato é o grande tema da fotografia portuguesa. Em 1861, é fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associação portuguesa que visava o estudo científico da fotografia e se dedicava à sua difusão. Em 1862, começa a ser editada, em fascículos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a direção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva.
Os anos vinte-trinta foram uma época em que em Portugal se privilegia, suportada pelos serviços de propaganda, a fotografia anedótica, monótona e isolada dos Salões de Fotografia. Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa começa a trabalhar em O Século. Seu nome é Beatriz Ferreira.
Na década de cinquenta se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que fotografará, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Nos anos sessenta, é que Sena da Silva (1926-) inaugura um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graças à atenção que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns.
O 25 de Abril de 1974 inaugurou não só uma era de liberdade e democracia mas também de rompimento com os cânones estéticos arcaicos dominantes no Estado Novo. Portugal abre-se ao mundo e, particularmente, à Europa. O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotográfico contemporâneo em Portugal é provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusive, trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libération. Hoje, os novos representantes do fotojornalismo português partilham de uma visão que promove o entroncamento do fotojornalismo com o fotodocumentarismo.
O Fotojornalismo hoje, em Portugal
A produção acadêmica voltada para o fotojornalismo ainda é incipiente. Em Portugal,
Jorge Pedro Sousa consegue listar apenas uma dissertação de mestrado sobre Joshua Benoliel, fotógrafo lisboeta, e a tese de doutorado dele próprio. Apesar disso, o livro consegue reunir e discutir os resultados de trabalhos desenvolvidos, principalmente, nos Estados Unidos. Estudos sobre as fotografias que venceram o prêmio Pulitzer ou como o Terceiro Mundo é representado nas revistas Time e Newsweek são alguns dos casos citados.
segunda-feira, 1 de junho de 2009
Resumo do livro Uma Historia Critica do Fotojornalismo [Da introduçao ao capitulo 8]
(Grupo F - Hugo, José Luiz, Roberta, Romero, Talita e Thayse)
Na introdução e nos capítulos 1 e 2, Pedro Sousa explica que o livro surgiu para eliminar uma lacuna existente sobre o tema na área de Comunicação. A história do fotojornalismo é marcada por uma série de contrastes: em determinado período valorizou-se a subjetividade e a estética, noutro, a objetividade e o valor noticioso, por exemplo. Ele cita, ainda, alguns estudiosos e de que maneira abordaram o tema. Entre eles, Gernsheim e Gernsheim (1969) e Geraci (1973), que interpretavam a fotografia como espelho da realidade e também Mitchell (1992) e Snyder (1980), que rebateram a ideia de espelho, chegando a afirmar que a visão dos fatos seria uma falácia. A primeira fotonotícia provavelmente foi o daguerreótipo de Carl Fiedrich Stelzner, sobre as consequências de um incêndio em Hamburgo.
Um pouco antes das guerras, que marcaram a mudança dos rumos da fotografia, iniciou-se a formação de um público para a reportagem ilustrada. A Guerra da Crimeia (1854/55) foi a primeira a ser coberta “fotojornalisticamente”. O precursor foi Roger Fenton, que produziu mais de 300 negativos, mas estes não mostravam a realidade do front de batalha, devido às limitações técnicas da época. A guerra de Secessão (1861/65), porém, foi coberta massivamente e revelou algumas características: a foto passou a ser vista como capaz de persuadir; a velocidade da obtenção e reprodução da foto começou a ser considerada relevante e a guerra foi despida da visão de epopeia.
Com os avanços técnicos do século XIX, a fotografia ganhava um teor mais real. Os leitores dor jornais queriam ser observadores dos fatos. E assim como nasceu o fotojornalismo, nasce a censura prévia a ele. Surgem várias revistas de fotografias como Illustrated American e The Photographic News. Entretanto, a foto só penetrou massivamente nos meios de comunicação a partir da impressão em halftone, que generalizou-se em 1880. Já a película fotográfica em tiras (filme) surge em 1884, uma invenção de George Eastman, que também criou a Kodak em 1888, para popularizar ainda mais a fotografia e torná-la mais acessível.
Com o aparecimento e difusão de novas ideologias, a demanda de fotos para a imprensa aumenta. A fotografia também se abre para novas experiências técnicas e compositivas. Os principais movimentos dentro da fotografia foram: a Photo Secession, que possuía um caráter mais realista e uma estética modernista, a Straight Photography, percepção a partir do ponto de vista do fotógrafo, e, por último, a Ordem fotográfica, que se recusa a mascarar as características técnicas e prega o máximo de detalhes.
Ainda no final do século XIX, os diários de notícias eram atrasados em relação à fotografia, apesar de, na época, já existirem revistas ilustradas. Foi no século seguinte, que surgiu o jornal inglês Daily Mirror, que trazia quase somente fotografias. No entanto, as empresas continuavam não investindo em equipamentos e laboratórios nas redações. Com o passar do tempo e com o surgimento de outras publicações, os diários passaram a receber um feed back positivo do público, que pedia por mais imagens. Com isso, empresas foram se adaptando, enquanto, a técnica fotográfica avançava. Nesse momento, a fotografia atinge três dimensões: empresarial técnica e cultural, com a inserção da foto como elemento informativo. A demanda levou ao aumento do número de profissionais e, nos anos 20, os repórteres fotográficos saíram do anonimato e a profissão passou a ser reconhecida.
O fotojornalismo moderno, por sua vez, tem seu surgimento atrelado à república alemã de Weimar (1918-1933). Nesse período, a Alemanha tornou-se a nação com o maior número de revistas ilustradas e notou-se o surgimento de agências fotográficas e dos foto-repórteres, como Erich Solomon, considerado “pai do fotojornalismo”. Houve, também, avanços tecnológicos significativos, tais como a criação de filme de maior sensibilidade e de câmeras mais portáteis. Um dos destaques é o aparecimento e a difusão da “candid photography”, a fotografia não posada ou não protocolar.
As fotos ganharam mais espaço nos jornais e nas revistas. Surgem até publicações mais focadas nas imagens, como a revista Life. As páginas dos impressos “ganham” as fotos sensacionalistas, como forma de chamar a atenção dos leitores. Durante o "new deal" norte-americano, o fotodocumentário ganha destaque. É realizado em todos os Estados Unidos, o Farm Security Administration Photographic Corps, para retratar a devastação deixada pela crise econômica de 1929. Aaron Siskind, da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque, se destaca pela forma distanciada para registrar a realidade.
Na introdução e nos capítulos 1 e 2, Pedro Sousa explica que o livro surgiu para eliminar uma lacuna existente sobre o tema na área de Comunicação. A história do fotojornalismo é marcada por uma série de contrastes: em determinado período valorizou-se a subjetividade e a estética, noutro, a objetividade e o valor noticioso, por exemplo. Ele cita, ainda, alguns estudiosos e de que maneira abordaram o tema. Entre eles, Gernsheim e Gernsheim (1969) e Geraci (1973), que interpretavam a fotografia como espelho da realidade e também Mitchell (1992) e Snyder (1980), que rebateram a ideia de espelho, chegando a afirmar que a visão dos fatos seria uma falácia. A primeira fotonotícia provavelmente foi o daguerreótipo de Carl Fiedrich Stelzner, sobre as consequências de um incêndio em Hamburgo.
Um pouco antes das guerras, que marcaram a mudança dos rumos da fotografia, iniciou-se a formação de um público para a reportagem ilustrada. A Guerra da Crimeia (1854/55) foi a primeira a ser coberta “fotojornalisticamente”. O precursor foi Roger Fenton, que produziu mais de 300 negativos, mas estes não mostravam a realidade do front de batalha, devido às limitações técnicas da época. A guerra de Secessão (1861/65), porém, foi coberta massivamente e revelou algumas características: a foto passou a ser vista como capaz de persuadir; a velocidade da obtenção e reprodução da foto começou a ser considerada relevante e a guerra foi despida da visão de epopeia.
Com os avanços técnicos do século XIX, a fotografia ganhava um teor mais real. Os leitores dor jornais queriam ser observadores dos fatos. E assim como nasceu o fotojornalismo, nasce a censura prévia a ele. Surgem várias revistas de fotografias como Illustrated American e The Photographic News. Entretanto, a foto só penetrou massivamente nos meios de comunicação a partir da impressão em halftone, que generalizou-se em 1880. Já a película fotográfica em tiras (filme) surge em 1884, uma invenção de George Eastman, que também criou a Kodak em 1888, para popularizar ainda mais a fotografia e torná-la mais acessível.
Com o aparecimento e difusão de novas ideologias, a demanda de fotos para a imprensa aumenta. A fotografia também se abre para novas experiências técnicas e compositivas. Os principais movimentos dentro da fotografia foram: a Photo Secession, que possuía um caráter mais realista e uma estética modernista, a Straight Photography, percepção a partir do ponto de vista do fotógrafo, e, por último, a Ordem fotográfica, que se recusa a mascarar as características técnicas e prega o máximo de detalhes.
Ainda no final do século XIX, os diários de notícias eram atrasados em relação à fotografia, apesar de, na época, já existirem revistas ilustradas. Foi no século seguinte, que surgiu o jornal inglês Daily Mirror, que trazia quase somente fotografias. No entanto, as empresas continuavam não investindo em equipamentos e laboratórios nas redações. Com o passar do tempo e com o surgimento de outras publicações, os diários passaram a receber um feed back positivo do público, que pedia por mais imagens. Com isso, empresas foram se adaptando, enquanto, a técnica fotográfica avançava. Nesse momento, a fotografia atinge três dimensões: empresarial técnica e cultural, com a inserção da foto como elemento informativo. A demanda levou ao aumento do número de profissionais e, nos anos 20, os repórteres fotográficos saíram do anonimato e a profissão passou a ser reconhecida.
O fotojornalismo moderno, por sua vez, tem seu surgimento atrelado à república alemã de Weimar (1918-1933). Nesse período, a Alemanha tornou-se a nação com o maior número de revistas ilustradas e notou-se o surgimento de agências fotográficas e dos foto-repórteres, como Erich Solomon, considerado “pai do fotojornalismo”. Houve, também, avanços tecnológicos significativos, tais como a criação de filme de maior sensibilidade e de câmeras mais portáteis. Um dos destaques é o aparecimento e a difusão da “candid photography”, a fotografia não posada ou não protocolar.
As fotos ganharam mais espaço nos jornais e nas revistas. Surgem até publicações mais focadas nas imagens, como a revista Life. As páginas dos impressos “ganham” as fotos sensacionalistas, como forma de chamar a atenção dos leitores. Durante o "new deal" norte-americano, o fotodocumentário ganha destaque. É realizado em todos os Estados Unidos, o Farm Security Administration Photographic Corps, para retratar a devastação deixada pela crise econômica de 1929. Aaron Siskind, da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque, se destaca pela forma distanciada para registrar a realidade.
Resumo História Crítica do Fotojornalismo - Capítulo IX em diante
Grupo: Ana Cláudia Laranjeira, Ana Elisa Freire, Andreane Carvalho, Andréa Neves, Maria Eugênia Bispo e Natália Freire.
GUERRA E PÓS-GUERRA
A partir do capítulo nove do livro de Jorge Pedro Souza, o autor conta a evolução do fotojornalismo durante a Segunda Guerra Mundial. Por causa da guerra, vários fotógrafos emigraram para os EUA. Além disso, com o advento da telefoto, em 1935, as fotos começaram a ser publicadas bem mais rápido, diretamente vinda das frentes de batalha. A cobertura foi problemática, já que ela foi utilizada com intuitos manipulatórios, desinformativos, contrainformativos e propagandísticos.Já no Pós- Guerra, quando a cortina de ferro é erguida na Europa, dividindo o mundo em dois, novas tendências surgem na fotografia. Outros pontos importantes relatados pelo autor são a expansão da imprensa cor-de rosa; das revistas eróticas de qualidade, que exploravam simultaneamente o desejo sexual e a promoção social; e as revistas de moda, decoração, eletrônica e fotográfica.
Em 1955, Edwad Steichen organiza a exposição itinerante ‘The Family of Man’, que reuniu dois milhões de fotografias, de 68 países diferentes, e apresentou ao público 503 delas. O tema: a vida do homem na superfície da terra, como um álbum de família. A intenção era mostrar que todos somos iguais. O suíço Robert Frank foi o primeiro fotógrafo europeu a receber a famosa bolsa Guggenheim de fotografia, e o resultado foi o fotolivro Les Américans (Os americanos). Os temas de suas fotos são aparentemente sem importância, mas não mostram idéias gerais e sim as particularidades e banalidades de cada situação fotografada.
A partir de meados da década de cinquenta surgem importantes agências fotográficas na França, passo importante para que a capital do fotojornalismo saísse de Nova Iorque para Paris. Entre elas, as agências Dalmas, Reporters Associés, Gamma, Sygma, Sipa, Viva e Vu. Os fotógrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo dos aos sessenta em diante foram Le Querrec, Caron e Depardon. Junto à grande evolução pela qual o mundo passa nos anos 70 o fotojornalismo acompanha a mudança, passando a capturar o acontecimento sensacional e a industrialização da atividade. Os EUA se envolvem na guerra do Vietnã e o fotojornalismo passa a ter um papel diferente de outros grandes conflitos, com menos censura e maior divulgação das imagens.
GUERRA DO VIETNÃ
Na guerra do Vietnã ficou bastante clara a derrota dos Estados Unidos, e foi uma período muito sangrento, e isso teve uma grande repercussão. Por isso, os veículos de comunicação estavam muito ‘em cima’ da guerra, principalmente a televisão, cada vez mostrando cenas de violência e sangue da guerra. Mas o que se notou foi que a fotografia durava muito mais sobre os acontecimentos e deixavam impressões muito mais profundas do que a televisão, pois a foto se podia ver a qualquer hora, analisar, refletir, e a as cenas da televisão passavam por alguns minutos, e podiam chocar ou não, já a foto tinha impacto maior e duração prolongada também. Isso gerou uma grande demanda de imagens, e consequentemente uma grande demanda de fotógrafos, principalmente freelancers. Tinham muitas fotos chocantes, mostrando as mortes, o sangue, mas para o autor do livro, Sousa, essas fotos também tinham caráter reflexivo: as pessoas começavam a questionar a respeito da guerra, se tinha necessidade tamanha violência, e quando iriam parar os números de mortes na guerra. Depois do Vietnã, os conflitos foram regra geral na fotografia.
A TERCEIRA REVOLUÇÃO DO FOTO JORNALISMO
A terceira revolução do fotojornalismo tem, como cenário os anos oitenta e noventa, que são marcados por vários conflitos armados. Ela está ligada a novas tentativas de controle sobre a atuação dos (foto)jornalistas. Esse desejo pelo controle tem inicio quando os militares perceberam a sensibilização do público através do que a mídia passava na guerra do Vietnam. Por isso, os militares adotam estratégias Censorias, onde as fotos assumiam um caráter ilustrativo. A Guerra do Golfo é marcada como um desrespeito ao trabalho do jornalista. Esses profissionais só tinham acesso a material banal, aos briefings militares. Eles não podiam fotografar os conflitos bélicos, as pessoas atingidas, a situação das cidades.
O ADVANCED PHOTO SYSTEM (APS)
Tentando atenuar o avanço da fotografia digital sobre a fotografia em suportes de prata, a Kodak, a Fuji, a Minolta, a Nikon e a Canon desenvolveram o APS, que se trata de uma nova geração de filmes, máquinas e acessórios, em janeiro de 1996. Uma banda magnética é lida automaticamente faz correções para melhorar a qualidade das fotos. Também facilita a leitura do fotógrafo. O APS não parece ser um sistema de eleição para o fotojornalismo. A maioria dos consumidores mudará para o sistema digita, o “sistema do futuro” e não para o APS, que parece ser um sistema intermediário e ainda reduz a implicação do fotógrafo no ato fotográfico.
CONCLUSÕES
Na conclusão, o autor chama a atenção para a importância do entendimento da história da fotografia e do fotojornalismo para compreensão do atual momento fotojornalístico, além de sua evolução e diretrizes. Entender a cultura das empresas e das editorias também é peça fundamental para compreender a performance da atividade. Algumas ações (pessoal, social, ideol'ogica e cultural) foram decisivas para permitir a fuga da rotina e de convenções dentro do fotojornalismo, embora esse ainda seja encarado como um espelho do real.
GUERRA E PÓS-GUERRA
A partir do capítulo nove do livro de Jorge Pedro Souza, o autor conta a evolução do fotojornalismo durante a Segunda Guerra Mundial. Por causa da guerra, vários fotógrafos emigraram para os EUA. Além disso, com o advento da telefoto, em 1935, as fotos começaram a ser publicadas bem mais rápido, diretamente vinda das frentes de batalha. A cobertura foi problemática, já que ela foi utilizada com intuitos manipulatórios, desinformativos, contrainformativos e propagandísticos.Já no Pós- Guerra, quando a cortina de ferro é erguida na Europa, dividindo o mundo em dois, novas tendências surgem na fotografia. Outros pontos importantes relatados pelo autor são a expansão da imprensa cor-de rosa; das revistas eróticas de qualidade, que exploravam simultaneamente o desejo sexual e a promoção social; e as revistas de moda, decoração, eletrônica e fotográfica.
Em 1955, Edwad Steichen organiza a exposição itinerante ‘The Family of Man’, que reuniu dois milhões de fotografias, de 68 países diferentes, e apresentou ao público 503 delas. O tema: a vida do homem na superfície da terra, como um álbum de família. A intenção era mostrar que todos somos iguais. O suíço Robert Frank foi o primeiro fotógrafo europeu a receber a famosa bolsa Guggenheim de fotografia, e o resultado foi o fotolivro Les Américans (Os americanos). Os temas de suas fotos são aparentemente sem importância, mas não mostram idéias gerais e sim as particularidades e banalidades de cada situação fotografada.
A partir de meados da década de cinquenta surgem importantes agências fotográficas na França, passo importante para que a capital do fotojornalismo saísse de Nova Iorque para Paris. Entre elas, as agências Dalmas, Reporters Associés, Gamma, Sygma, Sipa, Viva e Vu. Os fotógrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo dos aos sessenta em diante foram Le Querrec, Caron e Depardon. Junto à grande evolução pela qual o mundo passa nos anos 70 o fotojornalismo acompanha a mudança, passando a capturar o acontecimento sensacional e a industrialização da atividade. Os EUA se envolvem na guerra do Vietnã e o fotojornalismo passa a ter um papel diferente de outros grandes conflitos, com menos censura e maior divulgação das imagens.
GUERRA DO VIETNÃ
Na guerra do Vietnã ficou bastante clara a derrota dos Estados Unidos, e foi uma período muito sangrento, e isso teve uma grande repercussão. Por isso, os veículos de comunicação estavam muito ‘em cima’ da guerra, principalmente a televisão, cada vez mostrando cenas de violência e sangue da guerra. Mas o que se notou foi que a fotografia durava muito mais sobre os acontecimentos e deixavam impressões muito mais profundas do que a televisão, pois a foto se podia ver a qualquer hora, analisar, refletir, e a as cenas da televisão passavam por alguns minutos, e podiam chocar ou não, já a foto tinha impacto maior e duração prolongada também. Isso gerou uma grande demanda de imagens, e consequentemente uma grande demanda de fotógrafos, principalmente freelancers. Tinham muitas fotos chocantes, mostrando as mortes, o sangue, mas para o autor do livro, Sousa, essas fotos também tinham caráter reflexivo: as pessoas começavam a questionar a respeito da guerra, se tinha necessidade tamanha violência, e quando iriam parar os números de mortes na guerra. Depois do Vietnã, os conflitos foram regra geral na fotografia.
A TERCEIRA REVOLUÇÃO DO FOTO JORNALISMO
A terceira revolução do fotojornalismo tem, como cenário os anos oitenta e noventa, que são marcados por vários conflitos armados. Ela está ligada a novas tentativas de controle sobre a atuação dos (foto)jornalistas. Esse desejo pelo controle tem inicio quando os militares perceberam a sensibilização do público através do que a mídia passava na guerra do Vietnam. Por isso, os militares adotam estratégias Censorias, onde as fotos assumiam um caráter ilustrativo. A Guerra do Golfo é marcada como um desrespeito ao trabalho do jornalista. Esses profissionais só tinham acesso a material banal, aos briefings militares. Eles não podiam fotografar os conflitos bélicos, as pessoas atingidas, a situação das cidades.
O ADVANCED PHOTO SYSTEM (APS)
Tentando atenuar o avanço da fotografia digital sobre a fotografia em suportes de prata, a Kodak, a Fuji, a Minolta, a Nikon e a Canon desenvolveram o APS, que se trata de uma nova geração de filmes, máquinas e acessórios, em janeiro de 1996. Uma banda magnética é lida automaticamente faz correções para melhorar a qualidade das fotos. Também facilita a leitura do fotógrafo. O APS não parece ser um sistema de eleição para o fotojornalismo. A maioria dos consumidores mudará para o sistema digita, o “sistema do futuro” e não para o APS, que parece ser um sistema intermediário e ainda reduz a implicação do fotógrafo no ato fotográfico.
CONCLUSÕES
Na conclusão, o autor chama a atenção para a importância do entendimento da história da fotografia e do fotojornalismo para compreensão do atual momento fotojornalístico, além de sua evolução e diretrizes. Entender a cultura das empresas e das editorias também é peça fundamental para compreender a performance da atividade. Algumas ações (pessoal, social, ideol'ogica e cultural) foram decisivas para permitir a fuga da rotina e de convenções dentro do fotojornalismo, embora esse ainda seja encarado como um espelho do real.
sábado, 30 de maio de 2009
Resumo de “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental” (do cap. IX ao final)
Grupo: Clarissa Siqueira, Monalisa Brito, Mônica Gominho, Vanessa Cortez e Gilberto.
No momento em que o mundo presenciava as Grandes Guerras, um grupo ia além dessa presença, registrava os momentos que formaram esse acontecimento e indicavam a população como pensar diante desses fatos. A fotografia era mais que uma utilidade factual, ela propiciou que muitos “corajosos” para época fixassem esses fatos no pensamento das pessoas. Nesse período, a fotografia tinha limitações impostas pelos “donos” do poder, pois sabiam que fotografar era muito mais que enquadrar um momento e transpor para outros olhares. Era por isso que a liberdade que cabiam aos registros era isolada no objetivo de formatar na população mundial um pensamento bom e de acordo com as Guerras. Heroísmo, grandes aviões e os ditadores como bons feitores para os países, faziam parte da trajetória de fotografias desse tempo.
Com as guerras os recursos e as ideologias sobre a fotografia foram se mesclando, por meio da mistura dos povos devido às migrações. Assim, muitos nomes da fotografia foram revelados e outros consolidados, após esse tempo sangrento. Nomes como Cartier-,Bresson, Werner Bichof eEugene Smith fazem parte do processo de liberdade e novas idéias para a fotografia. Com o recurso já utilizado referente ao colorido das fotos, muitas áreas são desenvolvidas como a publicidade e os paparazzi, fio de utilidade que prolongou com o tempo. Surge o freelance e o fotodocumentarismo vai ganhando inovações nos olhares. As tendências presenciadas nas fotografias atuais recorrem dessa época, através do olhar da fotografia humanista, a de livre expressão e a foto como “verdade interior” do fotógrafo. O natural para o mundo de quem faz e do crescimento da fotografia está sendo inovar e experimentar sob os caminhos e idéias que propiciaram uma consolidação do meio e uma nova forma de perceber, olhar e registrar os momentos do mundo, dos lugares e, principalmente, das pessoas.
A Magnum
A criação da agência de fotografias Magnum foi um marco para o fotojornalismo. Em 1947, como uma cooperativa, os fotógrafos conseguiram pela primeira vez ter a propriedade dos negativos, o direito à assinatura do trabalho, do controle da edição de fotos e organização para trabalhar livremente em projetos paralelos.
The Family of Man
Exposição itinerante organizada por Edward Steichen que relançou o fotojornalismo, antes morto pela estética comercial dos anos 50. Essa iniciativa levou a fotografia abrir-se a novos temas da realidade social, como drogas ou prostituições. Fotos humanistas sobre a vida na terra.
1958: Frank e Lés Americans
Lés Americans é um fotolivro de Robert Frank. Considerado um dos livros de culto da fotografia no século XX o fotografo renuncia a objetividade do olhar e revoluciona ao transmitir significados não pré-estabelecidos. Frank é diferente, pois não se concentra em acontecimentos, ele organiza um ensaio que chegam ao limite de não ter em si um sentido que não seja apenas o que o observador queira dar. Enquadramentos? Besteira, ele era instintivo. Às vezes olhava pelo visor da máquina, outras vezes não.
A segunda revolução no fotojornalismo
A segunda revolução do fotojornalismo acontece a partir dos anos 60. A televisão é a novidade e as revistas, antes bastante consumidas, tornam-se um segundo plano na mídia internacional. E apenas no final dos anos 70 é que as revistas voltam ao gosto popular com grandes fotos coloridas e chamativas.
O uso das cores na fotografia vem influenciado pela TV. Rapidamente surge também o fotojornalismo industrial, que estabiliza nas empresas estereótipos, como o político, o empresário...
Com a criação das agências americanas faz com que os franceses reajam a combatam o domínio americano. Surgem cooperativas mundialmente conhecidas como a Associated Press e a Reuter. Ainda em Paris há o aumento do interesse dos estudos teóricos em fotografia e a criação de cursos superiores na área.
7. A FRANÇA E O FOTOJORNALISMO, DOS ANOS 50 AOS ANOS 70
Na década de 50 o surgimento de quatro agências na França (Europress, Apis, Reporters Associes e Dalmas) transferiu o centro do fotojornalismo, que antes era em Nova York, para Paris. Este foi um marco importante para descentralizar o fotojornalismo das agências.
No começo da década, as agências exigiam a adaptabilidade dos fotógrafos. Eles não escolhiam as fotos, não ficavam com os negativos, não tinham nenhum tipo de autonomia com o trabalho por eles realizado. Foi apenas com o surgimento da nova geração de Agências, a Gamma, Sygma e Sypa, que os fotógrafos começaram a ter certa autonomia, como respeito ao direito autoral e posse dos negativos.
8. GUERRA DO VIETNÃ
Segundo o autor, a fotografia teve um papel mais importante do que a TV na guerra do Vitnã, que foi um fato extremamente importante para a opinião do fotógrafo. Surgiu ai a foto-press, que significa justamente a opinião de um fotojornalista. Uma outra denominação e forma de fotografar que ficou em evidência foi o foto-choque. Retratava o sensacionalismo da guerra. A guerra teve alguns fotógrafos famosos, foram eles: Dom McCullin, Larry Burrows, Gilles Caron, Catherine Leroy ou Philip Jones Griffths.
9. ALGUNS FOTÓGRAFOS DA GUERRA FRIA
- Don McCullin Era um perfeccionista formal. Mostrava meticulosa e cruamente o horror.
• Philip Jones Griffiths: Autor do fotolivro Vietname Inc.. A foto mais famosa é a que prisioneiros são ligados uns aos outros por cordas no pescoço;
• Larry Burrows: É acusado de ter estragado o filme de Robert Capa, da Guerra da Normandia. Metódico e chegava a esboçar a foto que pretendia tirar, além de ter usado um termocolorímetro na cobertura da guerra.
• Koudelka: Fotografou o esmagamento da Primavera de Praga, sem recorrer a estética do horror.
•
• Lee Friedlander: Concentra-se nos espaços urbanos, porém, dar um ar de esquisito nas coisas que nos parecem simples. Tendo assim, o observador, a interpretar de um jeito particular.
•
• Susan Meiselas: Realizou na Nicarágua foto-reportagem cheia de ação que se diferencia pelo uso simbólico da cor. Realizou um trabalho com strippers durante três anos observando o comportamento das jovens mulheres.
•
• James Nachtwey: Partilha com Capa a proximidade da ação e o fato, sobretudo,de ser um fotografo de guerra. Não ligava muito para composição, a idéia era demonstrar a brutalidade dos conflitos.
• Yves – Guy Berges: Tornou-se conhecido quando fotografou a guerra da independência argelina. trabalhou na Gamma, Sygma, France-Soir e no Le Fígaro.
O conceito de documentalismo fotográfico na contemporaneidade é tão abrangente que permite a inclusão no gênero de uma grande multiplicidade de fotógrafos. O documentalismo atual retrata aspectos que vão desde o compromisso social de humanistas como Sebastião Salgado até o humor subjacente de Nick Waplington.
A terceira Revolução do Jornalismo
A terceira revolução do fotojornalismo tem por cenário, o ambiente conturbado dos anos oitenta e noventa. Expansão da democracia, multipolaridade, globalização, novas tecnologias, estética da velocidade. As relações do mundo e dentro do mundo se reconfiguram e trazem a tona novas possibilidades e discussões de redefinição de fronteiras éticas dentro do universo do fotojornalismo. A foto-choque perde lugar em privilégio do glamour, da foto-ilustração, do institucional.
No momento em que o mundo presenciava as Grandes Guerras, um grupo ia além dessa presença, registrava os momentos que formaram esse acontecimento e indicavam a população como pensar diante desses fatos. A fotografia era mais que uma utilidade factual, ela propiciou que muitos “corajosos” para época fixassem esses fatos no pensamento das pessoas. Nesse período, a fotografia tinha limitações impostas pelos “donos” do poder, pois sabiam que fotografar era muito mais que enquadrar um momento e transpor para outros olhares. Era por isso que a liberdade que cabiam aos registros era isolada no objetivo de formatar na população mundial um pensamento bom e de acordo com as Guerras. Heroísmo, grandes aviões e os ditadores como bons feitores para os países, faziam parte da trajetória de fotografias desse tempo.
Com as guerras os recursos e as ideologias sobre a fotografia foram se mesclando, por meio da mistura dos povos devido às migrações. Assim, muitos nomes da fotografia foram revelados e outros consolidados, após esse tempo sangrento. Nomes como Cartier-,Bresson, Werner Bichof eEugene Smith fazem parte do processo de liberdade e novas idéias para a fotografia. Com o recurso já utilizado referente ao colorido das fotos, muitas áreas são desenvolvidas como a publicidade e os paparazzi, fio de utilidade que prolongou com o tempo. Surge o freelance e o fotodocumentarismo vai ganhando inovações nos olhares. As tendências presenciadas nas fotografias atuais recorrem dessa época, através do olhar da fotografia humanista, a de livre expressão e a foto como “verdade interior” do fotógrafo. O natural para o mundo de quem faz e do crescimento da fotografia está sendo inovar e experimentar sob os caminhos e idéias que propiciaram uma consolidação do meio e uma nova forma de perceber, olhar e registrar os momentos do mundo, dos lugares e, principalmente, das pessoas.
A Magnum
A criação da agência de fotografias Magnum foi um marco para o fotojornalismo. Em 1947, como uma cooperativa, os fotógrafos conseguiram pela primeira vez ter a propriedade dos negativos, o direito à assinatura do trabalho, do controle da edição de fotos e organização para trabalhar livremente em projetos paralelos.
The Family of Man
Exposição itinerante organizada por Edward Steichen que relançou o fotojornalismo, antes morto pela estética comercial dos anos 50. Essa iniciativa levou a fotografia abrir-se a novos temas da realidade social, como drogas ou prostituições. Fotos humanistas sobre a vida na terra.
1958: Frank e Lés Americans
Lés Americans é um fotolivro de Robert Frank. Considerado um dos livros de culto da fotografia no século XX o fotografo renuncia a objetividade do olhar e revoluciona ao transmitir significados não pré-estabelecidos. Frank é diferente, pois não se concentra em acontecimentos, ele organiza um ensaio que chegam ao limite de não ter em si um sentido que não seja apenas o que o observador queira dar. Enquadramentos? Besteira, ele era instintivo. Às vezes olhava pelo visor da máquina, outras vezes não.
A segunda revolução no fotojornalismo
A segunda revolução do fotojornalismo acontece a partir dos anos 60. A televisão é a novidade e as revistas, antes bastante consumidas, tornam-se um segundo plano na mídia internacional. E apenas no final dos anos 70 é que as revistas voltam ao gosto popular com grandes fotos coloridas e chamativas.
O uso das cores na fotografia vem influenciado pela TV. Rapidamente surge também o fotojornalismo industrial, que estabiliza nas empresas estereótipos, como o político, o empresário...
Com a criação das agências americanas faz com que os franceses reajam a combatam o domínio americano. Surgem cooperativas mundialmente conhecidas como a Associated Press e a Reuter. Ainda em Paris há o aumento do interesse dos estudos teóricos em fotografia e a criação de cursos superiores na área.
7. A FRANÇA E O FOTOJORNALISMO, DOS ANOS 50 AOS ANOS 70
Na década de 50 o surgimento de quatro agências na França (Europress, Apis, Reporters Associes e Dalmas) transferiu o centro do fotojornalismo, que antes era em Nova York, para Paris. Este foi um marco importante para descentralizar o fotojornalismo das agências.
No começo da década, as agências exigiam a adaptabilidade dos fotógrafos. Eles não escolhiam as fotos, não ficavam com os negativos, não tinham nenhum tipo de autonomia com o trabalho por eles realizado. Foi apenas com o surgimento da nova geração de Agências, a Gamma, Sygma e Sypa, que os fotógrafos começaram a ter certa autonomia, como respeito ao direito autoral e posse dos negativos.
8. GUERRA DO VIETNÃ
Segundo o autor, a fotografia teve um papel mais importante do que a TV na guerra do Vitnã, que foi um fato extremamente importante para a opinião do fotógrafo. Surgiu ai a foto-press, que significa justamente a opinião de um fotojornalista. Uma outra denominação e forma de fotografar que ficou em evidência foi o foto-choque. Retratava o sensacionalismo da guerra. A guerra teve alguns fotógrafos famosos, foram eles: Dom McCullin, Larry Burrows, Gilles Caron, Catherine Leroy ou Philip Jones Griffths.
9. ALGUNS FOTÓGRAFOS DA GUERRA FRIA
- Don McCullin Era um perfeccionista formal. Mostrava meticulosa e cruamente o horror.
• Philip Jones Griffiths: Autor do fotolivro Vietname Inc.. A foto mais famosa é a que prisioneiros são ligados uns aos outros por cordas no pescoço;
• Larry Burrows: É acusado de ter estragado o filme de Robert Capa, da Guerra da Normandia. Metódico e chegava a esboçar a foto que pretendia tirar, além de ter usado um termocolorímetro na cobertura da guerra.
• Koudelka: Fotografou o esmagamento da Primavera de Praga, sem recorrer a estética do horror.
•
• Lee Friedlander: Concentra-se nos espaços urbanos, porém, dar um ar de esquisito nas coisas que nos parecem simples. Tendo assim, o observador, a interpretar de um jeito particular.
•
• Susan Meiselas: Realizou na Nicarágua foto-reportagem cheia de ação que se diferencia pelo uso simbólico da cor. Realizou um trabalho com strippers durante três anos observando o comportamento das jovens mulheres.
•
• James Nachtwey: Partilha com Capa a proximidade da ação e o fato, sobretudo,de ser um fotografo de guerra. Não ligava muito para composição, a idéia era demonstrar a brutalidade dos conflitos.
• Yves – Guy Berges: Tornou-se conhecido quando fotografou a guerra da independência argelina. trabalhou na Gamma, Sygma, France-Soir e no Le Fígaro.
O conceito de documentalismo fotográfico na contemporaneidade é tão abrangente que permite a inclusão no gênero de uma grande multiplicidade de fotógrafos. O documentalismo atual retrata aspectos que vão desde o compromisso social de humanistas como Sebastião Salgado até o humor subjacente de Nick Waplington.
A terceira Revolução do Jornalismo
A terceira revolução do fotojornalismo tem por cenário, o ambiente conturbado dos anos oitenta e noventa. Expansão da democracia, multipolaridade, globalização, novas tecnologias, estética da velocidade. As relações do mundo e dentro do mundo se reconfiguram e trazem a tona novas possibilidades e discussões de redefinição de fronteiras éticas dentro do universo do fotojornalismo. A foto-choque perde lugar em privilégio do glamour, da foto-ilustração, do institucional.
terça-feira, 26 de maio de 2009
Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental - Jorge Pedro Sousa - Capítulos I a XIII
Resenha do Livro - "Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental"
Autor: Jorge Pedro Sousa
Alunos de Fotojornalismo Unicap
Carlina Prestrello
Glauber Lemos
Inalda Thais Costa
Luciano Lima
Natália de Petribú
Em “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental”, Jorge Pedro Sousa, conhecido e renomado intelectual português com estudos abrangentes aos diversos campos desta atividade, encara a difícil e instigante tarefa de analisar, à luz da razão, a história do fotojornalismo ocidental. Não se trata de uma simples descrição dos percursos da fotografia até o estado de “ente jornalístico”, mas sim de um trabalho de história social, em que a crítica assume o comando da interpretação do uso das técnicas de retratar em imagem acontecimentos históricos ao longo do século.
Tem-se, com isso, a busca intensa por uma amálgama entre condições objetivas e subjetivas da práxis do fotojornalismo. Essas condições são expressas, na obra de Pedro Sousa, tanto por uma detalhada e interessante evolução das técnicas fotográficas, do invento de Daguerre ao advento da indústria cultura, quanto por uma preocupação constante em deixar claro para o leitor que a fotografia não é composta apenas de elementos estéticos e de técnica, mas de interpretação subjetiva tanto de quem produz a foto quanto de quem a recebe como produto jornalístico e/ou artístico.
Desde o século XIX, quando em 1842 tem-se o registro de uma imagem impressa e veiculada em jornal de um desenho feito a partir de uma fotografia, percebemos a importância e a relevância da imagem, sobretudo da imagem fotográfica, para as publicações jornalísticas. Em tempos de jornalismo de opinião, quando a notícia ainda não era o principal produto dos jornais e configurava-se na Europa e nos Estados Unidos uma esfera pública burguesa, a fotografia era vista de forma estereotipada, sendo, portanto, uma mídia pouco presente nos jornais impressos.
A grande mudança ocorre nos Estados Unidos, quando fotos de conflitos bélicos em disputas territoriais com o México passam a ser divulgadas. Contribuindo para este desenvolvimento, passa-se a ter, a partir da segunda metade do século XIX, uma maior possibilidade de prática fotográfica, devido sobretudo ao surgimento de câmeras menores (mas ainda assim muito grandes). Ainda assim, a fotografia permanece constantemente relegada ao retrato. Somente no século XX, com a criação da candid photography por Erich Solomon, é que a fotografia ganhará o impulso necessário para a constituição do fotojornalismo como o conhecemos.
Outro fator de importância para a popularização do fotojornalismo no ocidente foi o interesse cada vez maior do público leitor e dos meios de comunicação nos grandes conflitos. A Primeira Guerra Mundial arrastou para a batalha, além de milhares de soldados, centenas de fotógrafos que arriscavam-se à procura de imagens de qualidade para ilustrar os periódicos daquela época. Segundo ilustra Jorge Pedro Sousa, é nesse período que os grandes jornais e revistas passam a ter seus textos ilustrados por fotografias que, mais do que simplesmente complementar as notícias com imagens dos fatos, devem ser dotadas de relevância para acrescentar aos textos detalhes importantes dos acontecimentos. Revistas como a Vu (francesa), Bild (soviética) e a The Illustrated London News (inglesa) e jornais como o The New York Times (americano) desenvolveram-se ao mesmo tempo em que popularizaram o fotojornalismo.
O advento do século XX trouxe-nos uma nova forma de encarar a sociedade ocidental. A técnica e a razão instrumentalizada triunfaram. A linha de produção nas fábricas modernas de automóveis metaforizava exatamente os novos significados das sociedades modernas. O mercado de bens simbólicos deixava suas características artesanais para trás e transformava-se em uma indústria cultural. Em meio a este turbilhão de acontecimentos, o fotojornalismo passou por mudanças significativas. Tornou-se cada vez mais expressivo o número de empresas jornalísticas que, para continuar concorrendo, viam-se obrigadas a creditar uma maior valorização ao uso de fotografias em suas matérias. Ademais, fotos de destaque retratando grandes fatos fizeram com que um número considerável de pessoas optasse pela fotografia como uma atividade de caráter jornalístico, em detrimento das atividades artísticas relacionadas à fotografia.
Esse conjunto de fatores, por conseguinte, propiciou a ascensão de um conjunto de fotógrafos que, a partir dos espaços abertos por Erich Solomon, tornaram-se profissionais de maior destaque e fizeram da profissão de fotógrafo uma atividade autoral e reconhecida. Como cita Sousa, em determinadas sessões do parlamento inglês não poderiam começar sem que houvesse, no local, a presença de um fotógrafo para retratar a importância dos acontecimentos que ali estavam por ocorrer.
Se, por um lado, o fotojornalismo passou a ser considerado atividade importante por aqueles indivíduos que tornavam-se notícia, por outro, condicionou o destaque histórico de figuras como os fotógrafos, , Heri Cartier-Bresson, Robert Capa e Margaret Bourke-White, que, a partir da década de 1930, contribuíram para o desenvolvimento do fotojornalismo no ocidente.
Autor: Jorge Pedro Sousa
Alunos de Fotojornalismo Unicap
Carlina Prestrello
Glauber Lemos
Inalda Thais Costa
Luciano Lima
Natália de Petribú
Em “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental”, Jorge Pedro Sousa, conhecido e renomado intelectual português com estudos abrangentes aos diversos campos desta atividade, encara a difícil e instigante tarefa de analisar, à luz da razão, a história do fotojornalismo ocidental. Não se trata de uma simples descrição dos percursos da fotografia até o estado de “ente jornalístico”, mas sim de um trabalho de história social, em que a crítica assume o comando da interpretação do uso das técnicas de retratar em imagem acontecimentos históricos ao longo do século.
Tem-se, com isso, a busca intensa por uma amálgama entre condições objetivas e subjetivas da práxis do fotojornalismo. Essas condições são expressas, na obra de Pedro Sousa, tanto por uma detalhada e interessante evolução das técnicas fotográficas, do invento de Daguerre ao advento da indústria cultura, quanto por uma preocupação constante em deixar claro para o leitor que a fotografia não é composta apenas de elementos estéticos e de técnica, mas de interpretação subjetiva tanto de quem produz a foto quanto de quem a recebe como produto jornalístico e/ou artístico.
Desde o século XIX, quando em 1842 tem-se o registro de uma imagem impressa e veiculada em jornal de um desenho feito a partir de uma fotografia, percebemos a importância e a relevância da imagem, sobretudo da imagem fotográfica, para as publicações jornalísticas. Em tempos de jornalismo de opinião, quando a notícia ainda não era o principal produto dos jornais e configurava-se na Europa e nos Estados Unidos uma esfera pública burguesa, a fotografia era vista de forma estereotipada, sendo, portanto, uma mídia pouco presente nos jornais impressos.
A grande mudança ocorre nos Estados Unidos, quando fotos de conflitos bélicos em disputas territoriais com o México passam a ser divulgadas. Contribuindo para este desenvolvimento, passa-se a ter, a partir da segunda metade do século XIX, uma maior possibilidade de prática fotográfica, devido sobretudo ao surgimento de câmeras menores (mas ainda assim muito grandes). Ainda assim, a fotografia permanece constantemente relegada ao retrato. Somente no século XX, com a criação da candid photography por Erich Solomon, é que a fotografia ganhará o impulso necessário para a constituição do fotojornalismo como o conhecemos.
Outro fator de importância para a popularização do fotojornalismo no ocidente foi o interesse cada vez maior do público leitor e dos meios de comunicação nos grandes conflitos. A Primeira Guerra Mundial arrastou para a batalha, além de milhares de soldados, centenas de fotógrafos que arriscavam-se à procura de imagens de qualidade para ilustrar os periódicos daquela época. Segundo ilustra Jorge Pedro Sousa, é nesse período que os grandes jornais e revistas passam a ter seus textos ilustrados por fotografias que, mais do que simplesmente complementar as notícias com imagens dos fatos, devem ser dotadas de relevância para acrescentar aos textos detalhes importantes dos acontecimentos. Revistas como a Vu (francesa), Bild (soviética) e a The Illustrated London News (inglesa) e jornais como o The New York Times (americano) desenvolveram-se ao mesmo tempo em que popularizaram o fotojornalismo.
O advento do século XX trouxe-nos uma nova forma de encarar a sociedade ocidental. A técnica e a razão instrumentalizada triunfaram. A linha de produção nas fábricas modernas de automóveis metaforizava exatamente os novos significados das sociedades modernas. O mercado de bens simbólicos deixava suas características artesanais para trás e transformava-se em uma indústria cultural. Em meio a este turbilhão de acontecimentos, o fotojornalismo passou por mudanças significativas. Tornou-se cada vez mais expressivo o número de empresas jornalísticas que, para continuar concorrendo, viam-se obrigadas a creditar uma maior valorização ao uso de fotografias em suas matérias. Ademais, fotos de destaque retratando grandes fatos fizeram com que um número considerável de pessoas optasse pela fotografia como uma atividade de caráter jornalístico, em detrimento das atividades artísticas relacionadas à fotografia.
Esse conjunto de fatores, por conseguinte, propiciou a ascensão de um conjunto de fotógrafos que, a partir dos espaços abertos por Erich Solomon, tornaram-se profissionais de maior destaque e fizeram da profissão de fotógrafo uma atividade autoral e reconhecida. Como cita Sousa, em determinadas sessões do parlamento inglês não poderiam começar sem que houvesse, no local, a presença de um fotógrafo para retratar a importância dos acontecimentos que ali estavam por ocorrer.
Se, por um lado, o fotojornalismo passou a ser considerado atividade importante por aqueles indivíduos que tornavam-se notícia, por outro, condicionou o destaque histórico de figuras como os fotógrafos, , Heri Cartier-Bresson, Robert Capa e Margaret Bourke-White, que, a partir da década de 1930, contribuíram para o desenvolvimento do fotojornalismo no ocidente.
Fotografia e História - Boris Kossoy
Resumo (cap. 1 ao 4) do trabalho apresentado pelo grupo D: Amanda Cordeiro, Grace Kelly, Maria Isabel, Rafael Tompson, Sarah Werner e Thaíla Correia
Com a Revolução Industrial, o mundo começou a desenvolver as ciências, e a fotografia foi uma delas. A priori, ela se fez presente nos Estados Unidos no século XIX, como nos grandes centros europeus, forma de instrumento de apoio à pesquisa e expressão artística. Fotos costumavam retratar costumes, monumentos, mitos, mas o tempo, felizmente, acabou por reconhecê-la não só como criação artística, mas também como registro documental, que revela informações e emoções.
Boris Kossoy, em seu livro Fotografia e História, leva em consideração diversas características que revelam ângulos inovadores para a análise de uma fotografia. Kossoy faz considerações sobre o tempo – e a importância desse para o reconhecimento da imagem dentro de um contexto histórico; ele revela a influência exercida pelo fotógrafo como criador – e acaba por considerar esse e sua criação como um binômio indivisível; enfim, ele parte de uma instituição comum, como há muito tempo foi considerada a fotografia, para um mundo particular visto através dos olhos do criador da imagem e do olhar crítico de espectadores passivos ao ato de captação da mesma.
O autor tem a sensibilidade de perceber a importância de um registro fotográfico e eleva esse a um caráter de registro histórico. Segundo ele, este registro pode ser considerado através de uma trajetória em que uma fotografia deve percorrer, onde a intenção do registro, a materialização da foto e os caminhos por ela percorridos constituirão sua estória. Além disso, pode-se captar no livro outros estudos os quais podem parecer totalmente alheios à fotografia, mas que a ela são agregados como forma de conhecimento de suas intenções e propósitos.
Na leitura destes primeiros quatro capítulos do estudo realizado por Kossoy, foi possível notar o quanto, ainda hoje, reduzimos a fotografia ao simples ato de captar imagens – sejam elas particulares ou de cunho oficial – apesar dos muitos limites – técnicos e físicos – já superados. O que o autor tenta nos mostrar é o que se pode realizar com uma ferramenta de alta carga informativa, visual, histórica, e através disso, nos ensina a verdadeira arte de fotografar não só objetos, pessoas, lugares, mas de registrar emoções, visões de mundo, expressões de arte individual, de forma a fazê-los atravessar a história, principalmente, como registro de seres que viveram a história.
Com a Revolução Industrial, o mundo começou a desenvolver as ciências, e a fotografia foi uma delas. A priori, ela se fez presente nos Estados Unidos no século XIX, como nos grandes centros europeus, forma de instrumento de apoio à pesquisa e expressão artística. Fotos costumavam retratar costumes, monumentos, mitos, mas o tempo, felizmente, acabou por reconhecê-la não só como criação artística, mas também como registro documental, que revela informações e emoções.
Boris Kossoy, em seu livro Fotografia e História, leva em consideração diversas características que revelam ângulos inovadores para a análise de uma fotografia. Kossoy faz considerações sobre o tempo – e a importância desse para o reconhecimento da imagem dentro de um contexto histórico; ele revela a influência exercida pelo fotógrafo como criador – e acaba por considerar esse e sua criação como um binômio indivisível; enfim, ele parte de uma instituição comum, como há muito tempo foi considerada a fotografia, para um mundo particular visto através dos olhos do criador da imagem e do olhar crítico de espectadores passivos ao ato de captação da mesma.
O autor tem a sensibilidade de perceber a importância de um registro fotográfico e eleva esse a um caráter de registro histórico. Segundo ele, este registro pode ser considerado através de uma trajetória em que uma fotografia deve percorrer, onde a intenção do registro, a materialização da foto e os caminhos por ela percorridos constituirão sua estória. Além disso, pode-se captar no livro outros estudos os quais podem parecer totalmente alheios à fotografia, mas que a ela são agregados como forma de conhecimento de suas intenções e propósitos.
Na leitura destes primeiros quatro capítulos do estudo realizado por Kossoy, foi possível notar o quanto, ainda hoje, reduzimos a fotografia ao simples ato de captar imagens – sejam elas particulares ou de cunho oficial – apesar dos muitos limites – técnicos e físicos – já superados. O que o autor tenta nos mostrar é o que se pode realizar com uma ferramenta de alta carga informativa, visual, histórica, e através disso, nos ensina a verdadeira arte de fotografar não só objetos, pessoas, lugares, mas de registrar emoções, visões de mundo, expressões de arte individual, de forma a fazê-los atravessar a história, principalmente, como registro de seres que viveram a história.
Boris Kossoy - Fotografia e História
Grupo: Adriana Barros, Daniele Goes, João de Souza, Mª Cláudia Dubeaux, Jonara Medeiros e Pedro Neto
ICONOLOGIA: CAMINHOS DA INTERPRETAÇÃO
Se a imagem fotográfica é fonte de recordação e emoção, ela permite ao indivíduo ser intérprete de sua própria história. Uma reflexão sobre o significado da fotografia na vida cotidiana das pessoas permite enxergá-la de três maneiras: recordação do passado; conteúdo emocional e passagem do tempo. Isso deixa marcas na memória, na medida em que relembra as trajetórias pessoais, desde acontecimentos corriqueiros até momentos importantes. Sendo assim, a fotografia marca uma experiência visual do homem diante de si mesmo.
A fotografia contém informações congeladas em um determinado momento, espaço e ponto de vista. Contém uma carga de veracidade aceita antes mesmo de ser tirada. Como não possui montagem a princípio, tem um caráter de exatidão e realidade muito forte. Atribui-se à fotografia a qualidade de registro histórico enquanto expressão da verdade. O registro pode ser de pessoas, com suas maneiras e expressões; construções; ruas; natureza etc.
O fotógrafo é ao mesmo tempo criador e registrador do tema escolhido. O cliente ou contratante é aquele a que confia a missão ao fotógrafo. No caso de uma empresa, há a determinação editorial para direcionar o que deve ser veiculado. Os receptores estão indiferentes ao momento específico dessa produção; apenas deles se aguarda a reação/emoção demonstrada ao visualizar o conteúdo exposto na foto.
A fotografia mostra apenas um aspecto determinado da realidade. Sua criação pode passar pela manipulação técnica, estética ou ideológica. Mesmo antes do registro fotográfico existe manipulação, uma vez que o fotógrafo escolherá como, onde, por que, o que registrará com sua câmera. Além disso, passará pelo laboratório, onde pode sofrer alterações deliberadas no momento da revelação e/ou após a finalização, quando há chances de sofrer edição.
A necessidade de se perpetuar a imagem faz o homem querer admirar a si mesmo, criando uma auto-ilusão de haver, quem sabe, posterior admiração, seja por si mesmo, seja por outros. Isso dá ao ser humano a possibilidade de criar máscaras. Uma nova realidade é forjada através de elementos pré-fotográficos: estúdio, decoração, montagem de cena. O fotógrafo torna-se, então, cúmplice do cliente, havendo reciprocidade entre ambos.
A relação fotógrafo-cliente é diferente da relação fotógrafo-conteúdo da fonte. Isto é, o fotógrafo de pose é diferente do fotojornalista. Este último dedica o trabalho ao território urbano, campos, natureza, tipos humanos, guerras etc. A forma como isso se registra pode depender muito de para quem o fotógrafo trabalha. Portanto, vai depender do interesse de determinados grupos. De uma forma ou de outra, o fotojornalismo orienta a leitura do receptor, por isso o fotógrafo serve de filtro cultural, já que altera a informação original de alguma maneira. Ainda assim, não elimina a possibilidade de um paradoxo: um signo fixo (imagem parada) que permite múltiplas interpretações.
Quando partimos para a questão da interpretação, podemos ser ousados e direcionar o pensamento para muito além do que a imagem mostra “literalmente”. Devemos observar as “entrelinhas” da imagem, as particularidades além do que se vê. As palavras exigem certo tempo para serem entendidas quando se trata de concluir raciocínios. À fotografia basta um passar de olhos. Ela já está completa em si mesma, em largura e altura. A profundidade quem cabe dar é o receptor.
A interpretação é o que permite diferenciar o fotojornalismo da fotopublicidade, muitas vezes mascarada de jornalismo apenas para promover instituições ou ideologias oriundas de interesses subalternos. Mas, o que pesa é sempre a ideologia. Ela determina os mecanismos de produção e os princípios da representação.
INVESTIGAÇÃO E INTERPRETAÇÃO HISTÓRICA À LUZ DO CONTEXTO SOCIOCULTURAL
A fotografia está inserida definitivamente na história cultural. Ela se faz presente como meio de comunicação em todas as atividades humanas. Reúne conteúdos múltiplos de informações da realidade selecionada.
Inserem-se no mundo de maneira que “sejam apenas relatos superficiais”, denominando-se históricas. E que não passam de meros levantamentos de nomes de fotógrafos, ilustradores com imagens do passado. Registro da história.
Nas últimas décadas, a fotografia viveu um processo de revalorização, passando a ocupar espaços cada vez mais importantes como paredes de museus, galerias especializadas, introdução de novas publicações, disseminação de seu ensino e pesquisa, principalmente na Europa e nos Estados Unidos. Fotografias de épocas mais afastadas, e também contemporâneas passaram a ser procuradas e respeitadas: criava-se um mercado. Na América Latina, somente a partir dos anos oitenta, as pesquisas de cunho científico começaram a ser encetadas, conscientizando o poder público e as instituições privadas. Aos poucos a foto se tornou um vício, uma maneira de se conhecer o mundo através do visual.
Os aparelhos, que antes eram caros e de difícil manuseio, tornam-se a cada dia mais práticos.Com isso, todo mundo pode ser fotógrafo, seja amador ou profissional. As fotos também passaram a ser usadas no campo jornalístico e publicitário, muitas vezes visando manipulação e persuasão. As pinturas impressionistas e os movimentos vanguardistas que se seguiram a Primeira Guerra Mundial usaram a influência da fotografia de forma positiva.
O conjunto desse trabalho, entretanto, não se constitui no objeto da história da fotografia. Não é apenas o acontecimento em si que é a meta a ser recuperada. O que interessa é o pensamento que levou o homem a determinada ação. Buscar as origens psicológicas que deram origem aos acontecimentos.
A história da fotografia é a história dos seus usos, e técnicas e fotografias, porém é necessário compreender a profundidade dessas aplicações. A história, assim como a verdade, tem múltiplas facetas e infinitas imagens.
Fotografia é memória, mas tem um grande peso histórico. As fotografias e seus autores vão passar; mas fotos permanecem e permitem entender nossos precursores e os métodos utilizados para capturar um momento e eternizá-lo.
ICONOLOGIA: CAMINHOS DA INTERPRETAÇÃO
Se a imagem fotográfica é fonte de recordação e emoção, ela permite ao indivíduo ser intérprete de sua própria história. Uma reflexão sobre o significado da fotografia na vida cotidiana das pessoas permite enxergá-la de três maneiras: recordação do passado; conteúdo emocional e passagem do tempo. Isso deixa marcas na memória, na medida em que relembra as trajetórias pessoais, desde acontecimentos corriqueiros até momentos importantes. Sendo assim, a fotografia marca uma experiência visual do homem diante de si mesmo.
A fotografia contém informações congeladas em um determinado momento, espaço e ponto de vista. Contém uma carga de veracidade aceita antes mesmo de ser tirada. Como não possui montagem a princípio, tem um caráter de exatidão e realidade muito forte. Atribui-se à fotografia a qualidade de registro histórico enquanto expressão da verdade. O registro pode ser de pessoas, com suas maneiras e expressões; construções; ruas; natureza etc.
O fotógrafo é ao mesmo tempo criador e registrador do tema escolhido. O cliente ou contratante é aquele a que confia a missão ao fotógrafo. No caso de uma empresa, há a determinação editorial para direcionar o que deve ser veiculado. Os receptores estão indiferentes ao momento específico dessa produção; apenas deles se aguarda a reação/emoção demonstrada ao visualizar o conteúdo exposto na foto.
A fotografia mostra apenas um aspecto determinado da realidade. Sua criação pode passar pela manipulação técnica, estética ou ideológica. Mesmo antes do registro fotográfico existe manipulação, uma vez que o fotógrafo escolherá como, onde, por que, o que registrará com sua câmera. Além disso, passará pelo laboratório, onde pode sofrer alterações deliberadas no momento da revelação e/ou após a finalização, quando há chances de sofrer edição.
A necessidade de se perpetuar a imagem faz o homem querer admirar a si mesmo, criando uma auto-ilusão de haver, quem sabe, posterior admiração, seja por si mesmo, seja por outros. Isso dá ao ser humano a possibilidade de criar máscaras. Uma nova realidade é forjada através de elementos pré-fotográficos: estúdio, decoração, montagem de cena. O fotógrafo torna-se, então, cúmplice do cliente, havendo reciprocidade entre ambos.
A relação fotógrafo-cliente é diferente da relação fotógrafo-conteúdo da fonte. Isto é, o fotógrafo de pose é diferente do fotojornalista. Este último dedica o trabalho ao território urbano, campos, natureza, tipos humanos, guerras etc. A forma como isso se registra pode depender muito de para quem o fotógrafo trabalha. Portanto, vai depender do interesse de determinados grupos. De uma forma ou de outra, o fotojornalismo orienta a leitura do receptor, por isso o fotógrafo serve de filtro cultural, já que altera a informação original de alguma maneira. Ainda assim, não elimina a possibilidade de um paradoxo: um signo fixo (imagem parada) que permite múltiplas interpretações.
Quando partimos para a questão da interpretação, podemos ser ousados e direcionar o pensamento para muito além do que a imagem mostra “literalmente”. Devemos observar as “entrelinhas” da imagem, as particularidades além do que se vê. As palavras exigem certo tempo para serem entendidas quando se trata de concluir raciocínios. À fotografia basta um passar de olhos. Ela já está completa em si mesma, em largura e altura. A profundidade quem cabe dar é o receptor.
A interpretação é o que permite diferenciar o fotojornalismo da fotopublicidade, muitas vezes mascarada de jornalismo apenas para promover instituições ou ideologias oriundas de interesses subalternos. Mas, o que pesa é sempre a ideologia. Ela determina os mecanismos de produção e os princípios da representação.
INVESTIGAÇÃO E INTERPRETAÇÃO HISTÓRICA À LUZ DO CONTEXTO SOCIOCULTURAL
A fotografia está inserida definitivamente na história cultural. Ela se faz presente como meio de comunicação em todas as atividades humanas. Reúne conteúdos múltiplos de informações da realidade selecionada.
Inserem-se no mundo de maneira que “sejam apenas relatos superficiais”, denominando-se históricas. E que não passam de meros levantamentos de nomes de fotógrafos, ilustradores com imagens do passado. Registro da história.
Nas últimas décadas, a fotografia viveu um processo de revalorização, passando a ocupar espaços cada vez mais importantes como paredes de museus, galerias especializadas, introdução de novas publicações, disseminação de seu ensino e pesquisa, principalmente na Europa e nos Estados Unidos. Fotografias de épocas mais afastadas, e também contemporâneas passaram a ser procuradas e respeitadas: criava-se um mercado. Na América Latina, somente a partir dos anos oitenta, as pesquisas de cunho científico começaram a ser encetadas, conscientizando o poder público e as instituições privadas. Aos poucos a foto se tornou um vício, uma maneira de se conhecer o mundo através do visual.
Os aparelhos, que antes eram caros e de difícil manuseio, tornam-se a cada dia mais práticos.Com isso, todo mundo pode ser fotógrafo, seja amador ou profissional. As fotos também passaram a ser usadas no campo jornalístico e publicitário, muitas vezes visando manipulação e persuasão. As pinturas impressionistas e os movimentos vanguardistas que se seguiram a Primeira Guerra Mundial usaram a influência da fotografia de forma positiva.
O conjunto desse trabalho, entretanto, não se constitui no objeto da história da fotografia. Não é apenas o acontecimento em si que é a meta a ser recuperada. O que interessa é o pensamento que levou o homem a determinada ação. Buscar as origens psicológicas que deram origem aos acontecimentos.
A história da fotografia é a história dos seus usos, e técnicas e fotografias, porém é necessário compreender a profundidade dessas aplicações. A história, assim como a verdade, tem múltiplas facetas e infinitas imagens.
Fotografia é memória, mas tem um grande peso histórico. As fotografias e seus autores vão passar; mas fotos permanecem e permitem entender nossos precursores e os métodos utilizados para capturar um momento e eternizá-lo.
segunda-feira, 25 de maio de 2009
Resumo "Boris Kossoy: Fotografia e História"
Trabalho realizado pelos alunos: Cyntia Ventura, Gabriel Marquim, Julliana Araújo, Marcella Malheiros e Paulo Floro. 2009.1.
Boris Kossoy: fotografia e história
A fotografia surgiu em meio a um polvoroso cenário de transformações e mudanças sociais, econômicas e culturais provocado pela Revolução Industrial, e instigou um consumo massivo de sua técnica. Encontrou-se na imagem fotográfica um meio catalisador de expressão cultural, já que é uma necessidade humana a reprodução de fragmentos do mundo visível, como feita nas pinturas rupestres, por exemplo.
A partir do século XIX, o que antes era feito apenas manualmente, passou a poder ser obtido através de reações químicas da ação direta da luz em uma superfície sensibilizada. O que não impossibilitou o artista de reger o ato ou comandar o processo de criação, como explica o autor. A escolha de um aspecto determinado, o tratamento estético, a preocupação com a organização visual dos detalhes que compõem o assunto, bem como a tecnologia empregada, são elementos que mostram a atitude do fotógrafo e seu estado de espírito diante do fato.
Isso mostra os três elementos primordiais para a realização de qualquer foto, e podemos estabelecer a formulação: ASSUNTO/FOTÓGRAFO/TECNOLOGIA = FOTOGRAFIA. FOTÓGRAFO/TECNOLOGIA = FOTOGRAFIA. Num determinado momento histórico, com um determinado contexto social, econômico, religioso, artístico, o fotógrafo se sente motivado a registrar aquela fração da realidade através do seu congelamento visual, que dá origem à materialização da imagem.
A partir dessa materialização, chegamos, então, a uma questão de grande relevância para a fotografia: o seu estudo e o seu uso para o estudo. Quando se pesquisa a história de um povo, sabe-se que existe a necessidade de fontes documentais sobre cada época. O fazer cultural e a própria dinâmica da sociedade estudada precisa ser conhecida como ela mesma se reconheceu.
Dessa forma, a fotografia agrega-se a materiais como jornais, diários e outros documentos tangíveis para a leitura, entendimento e interpretação de um dado momento. No caso do Recife, por exemplo, são as fotos que nos dão a possibilidade de entendermos como era a configuração urbana da cidade no início do século XX, com a novidade das pontes de aço.
Mas ainda se dá pouco valor à fotografia como recurso histórico. Esse fato é discutido pelo autor no decorrer dos capítulos, e ele enumera as razões fundamentais para a necessidade de um cuidado e estímulo à investigação dos trabalhos fotográficos. Abaixo, reproduzimo-as:
. para que se possa estabelecer uma cronologia desses fotógrafos e seus sucessores, e assim obter um mapeamento da atividade nas diferentes regiões e períodos;
. para que se tenha um contato abrangente e familiarizado com os artefatos fotográficos do passado, a diversidade temática, os estilos e as tecnologias empregadas em diferentes períodos;
. para se obter um mapeamento da documentação fotográfica existente, através do levantamento dos acervos fotográficos públicos e privados.
No estudo da precedência e trajetória do documento fotográfico, Kossoy se debruça sobre o que ele chama de “procedência científica do achado”, procedimento que tem por objetivo registrar com exatidão técnica a origem da fonte. Com essa investigação, os documentos, monumentos e objetos produzidos pelo homem têm uma história, um valor autônomo da obra de arte, refutando a visão do senso comum de que fotografia mostra simplesmente uma cena passada, irreversível e congelada na imagem. Ela é um “documento da história da sensação, do gosto e do pensamento”.
Em outra ramificação de seus estudos, o autor propõe a “dupla linha de investigações”, que busca reunir uma série de elementos para, num segundo momento, através da interpretação mais profunda do documento, “alcançar o sentido maior da fração da vida representada naquilo que ela não tem de visível fotograficamente”.
Boris Kossoy: fotografia e história
A fotografia surgiu em meio a um polvoroso cenário de transformações e mudanças sociais, econômicas e culturais provocado pela Revolução Industrial, e instigou um consumo massivo de sua técnica. Encontrou-se na imagem fotográfica um meio catalisador de expressão cultural, já que é uma necessidade humana a reprodução de fragmentos do mundo visível, como feita nas pinturas rupestres, por exemplo.
A partir do século XIX, o que antes era feito apenas manualmente, passou a poder ser obtido através de reações químicas da ação direta da luz em uma superfície sensibilizada. O que não impossibilitou o artista de reger o ato ou comandar o processo de criação, como explica o autor. A escolha de um aspecto determinado, o tratamento estético, a preocupação com a organização visual dos detalhes que compõem o assunto, bem como a tecnologia empregada, são elementos que mostram a atitude do fotógrafo e seu estado de espírito diante do fato.
Isso mostra os três elementos primordiais para a realização de qualquer foto, e podemos estabelecer a formulação: ASSUNTO/FOTÓGRAFO/TECNOLOGIA = FOTOGRAFIA. FOTÓGRAFO/TECNOLOGIA = FOTOGRAFIA. Num determinado momento histórico, com um determinado contexto social, econômico, religioso, artístico, o fotógrafo se sente motivado a registrar aquela fração da realidade através do seu congelamento visual, que dá origem à materialização da imagem.
A partir dessa materialização, chegamos, então, a uma questão de grande relevância para a fotografia: o seu estudo e o seu uso para o estudo. Quando se pesquisa a história de um povo, sabe-se que existe a necessidade de fontes documentais sobre cada época. O fazer cultural e a própria dinâmica da sociedade estudada precisa ser conhecida como ela mesma se reconheceu.
Dessa forma, a fotografia agrega-se a materiais como jornais, diários e outros documentos tangíveis para a leitura, entendimento e interpretação de um dado momento. No caso do Recife, por exemplo, são as fotos que nos dão a possibilidade de entendermos como era a configuração urbana da cidade no início do século XX, com a novidade das pontes de aço.
Mas ainda se dá pouco valor à fotografia como recurso histórico. Esse fato é discutido pelo autor no decorrer dos capítulos, e ele enumera as razões fundamentais para a necessidade de um cuidado e estímulo à investigação dos trabalhos fotográficos. Abaixo, reproduzimo-as:
. para que se possa estabelecer uma cronologia desses fotógrafos e seus sucessores, e assim obter um mapeamento da atividade nas diferentes regiões e períodos;
. para que se tenha um contato abrangente e familiarizado com os artefatos fotográficos do passado, a diversidade temática, os estilos e as tecnologias empregadas em diferentes períodos;
. para se obter um mapeamento da documentação fotográfica existente, através do levantamento dos acervos fotográficos públicos e privados.
No estudo da precedência e trajetória do documento fotográfico, Kossoy se debruça sobre o que ele chama de “procedência científica do achado”, procedimento que tem por objetivo registrar com exatidão técnica a origem da fonte. Com essa investigação, os documentos, monumentos e objetos produzidos pelo homem têm uma história, um valor autônomo da obra de arte, refutando a visão do senso comum de que fotografia mostra simplesmente uma cena passada, irreversível e congelada na imagem. Ela é um “documento da história da sensação, do gosto e do pensamento”.
Em outra ramificação de seus estudos, o autor propõe a “dupla linha de investigações”, que busca reunir uma série de elementos para, num segundo momento, através da interpretação mais profunda do documento, “alcançar o sentido maior da fração da vida representada naquilo que ela não tem de visível fotograficamente”.
quinta-feira, 21 de maio de 2009
Um relato sobre a história do Fotojornalismo
Baseado no livro "Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental" de Jorge Pedro Sousa
Em essência, a história do fotojornalismo é algo, por vezes, paradoxal quanto aos conceitos. Tensões e rupturas entre objetividade e subjetividade estão presentes a todo momento. Se em determinada época existia uma supervalorização da estética, em outras há a do valor notícia. Essas tensões se fazem presentes também nas interpretações.
O Fotojornalismo necessitou de processos de reprodução para se desenvolver e isso aconteceu ao logo do século XIX. Papel, lápis, caneta, pincel e tintas para desenhar se somaram a madeira, por exemplo, para criar gravuras. Em 1842, uma imagem veiculada em um jornal foi desenhada a partir de uma fotografia, porque ainda existiam preconceitos sobre a mídia fotográfica e questionamentos estereotipados sobre a sua importância para o impresso.
Nos EUA, a primeira fotografia de um acontecimento público foi realizada em 1844. A guerra americano-mexicana (1846-1848) foi a primeira em que os jornais enviaram correspondentes e a ter fotos veiculadas No ano de 1854, pela diminuição dos preços, começou a ser praticada a fotografia de retrato, que hoje é Mass Medium.
É no século XX, a partir da Primeira Guerra Mundial que o fotojornalismo começa a ter destaque. O conflito estimula grandes jornais, a exemplo do “The New York Times”, a ter a própria equipe de fotojornalistas. Em revistas como a “The Illustrated London News”, com a Primeira Guerra, a fotografia ganhou mais visibilidade, com várias primeiras páginas inclusive as primeiras com fotos do conflito.
Há um aumento considerável de pessoas optando por seguir a fotografia, com viés jornalístico. Os fotógrafos dessa época ficaram conhecidos como a geração de Solomon, nome vindo de Erich Solomon, um dos profissionais de maior destaque desse período. Por conta dele, o fotógrafo torna-se uma atividade profissional mais reconhecida e autoral.
Erich Solomon (1886-1944), criou a candid photography, fotografia não posada, sem protocolos, a mais natural possível, usada até hoje no fotojornalismo. Na década de 30, os fotógrafos Carl Mydans, Robert Capa, Heri Cartier Bressonv e Margaret Bourke-White foram os que mais se destacaram.
Henri Cartier Bresson (1908-2004) é considerado um dos mais importantes fotógrafos do século XX. Bresson define o momento que aperta o disparador como decisivo, criador do “momento decisivo”, o momento certo, que registra o verdadeiro sentido da foto.
Em essência, a história do fotojornalismo é algo, por vezes, paradoxal quanto aos conceitos. Tensões e rupturas entre objetividade e subjetividade estão presentes a todo momento. Se em determinada época existia uma supervalorização da estética, em outras há a do valor notícia. Essas tensões se fazem presentes também nas interpretações.
O Fotojornalismo necessitou de processos de reprodução para se desenvolver e isso aconteceu ao logo do século XIX. Papel, lápis, caneta, pincel e tintas para desenhar se somaram a madeira, por exemplo, para criar gravuras. Em 1842, uma imagem veiculada em um jornal foi desenhada a partir de uma fotografia, porque ainda existiam preconceitos sobre a mídia fotográfica e questionamentos estereotipados sobre a sua importância para o impresso.
Nos EUA, a primeira fotografia de um acontecimento público foi realizada em 1844. A guerra americano-mexicana (1846-1848) foi a primeira em que os jornais enviaram correspondentes e a ter fotos veiculadas No ano de 1854, pela diminuição dos preços, começou a ser praticada a fotografia de retrato, que hoje é Mass Medium.
É no século XX, a partir da Primeira Guerra Mundial que o fotojornalismo começa a ter destaque. O conflito estimula grandes jornais, a exemplo do “The New York Times”, a ter a própria equipe de fotojornalistas. Em revistas como a “The Illustrated London News”, com a Primeira Guerra, a fotografia ganhou mais visibilidade, com várias primeiras páginas inclusive as primeiras com fotos do conflito.
Há um aumento considerável de pessoas optando por seguir a fotografia, com viés jornalístico. Os fotógrafos dessa época ficaram conhecidos como a geração de Solomon, nome vindo de Erich Solomon, um dos profissionais de maior destaque desse período. Por conta dele, o fotógrafo torna-se uma atividade profissional mais reconhecida e autoral.
Erich Solomon (1886-1944), criou a candid photography, fotografia não posada, sem protocolos, a mais natural possível, usada até hoje no fotojornalismo. Na década de 30, os fotógrafos Carl Mydans, Robert Capa, Heri Cartier Bressonv e Margaret Bourke-White foram os que mais se destacaram.
Henri Cartier Bresson (1908-2004) é considerado um dos mais importantes fotógrafos do século XX. Bresson define o momento que aperta o disparador como decisivo, criador do “momento decisivo”, o momento certo, que registra o verdadeiro sentido da foto.
Fotografia e História - Boris Kossoy
A fotografia foi uma das invenções do contexto pós-Revolução Industrial e teve um papel fundamental como possibilidade inovadora de informação, instrumento de apoio à pesquisa e também como forma de expressão artística. O mundo, a partir do século XX, se viu substituído por sua imagem fotográfica, tornando-se portátil e ilustrado. A história ganhava um novo documento.
A fotografia, porém, ainda não alcançou o status pleno de documento que no sentido tradicional, especifica apenas os escritos, manuscritos e impressos. Não haveria exagero em dizer que sempre existiu certo preconceito quanto à utilização da fotografia como fonte história ou instrumento de pesquisa. Duas razões poderiam ser especificadas: a primeira está ligada ao aprisionamento multissecular que temos à tradição escrita como forma de transmissão do saber; a segunda refere-se à resistência em aceitar, analisar e interpretar a informação quando esta não é transmitida segundo um sistema codificado de signos.
A invenção da fotografia possibilitou aos seres humanos o registro de momentos históricos que podem ser reavivados pelo poder documental da informação retida no papel. O autor do livro classifica a foto original como fonte primária de pesquisa histórica, já as reproduções são fontes secundárias, visto que são identificadas outras características que as diferem do original.
Boris Kossoy traz ao debate também pontos importantes que podem ser reveladores de determinada foto. Por exemplo, o fotógrafo como um filtro, já que seleciona o assunto, trata esteticamente a imagem, organiza os detalhes visuais e explora a tecnologia da época. Portanto, a fotografia representa uma segunda realidade, autônoma, um fragmento do passado, que retrata informações de um tempo e de seu idealizador. É um duplo testemunho com expressões das artes plásticas em conjunto ao conhecimento histórico.
Existem duas distinções principais que devem ser consideradas no estudo da fotografia. A primeira delas é a história da fotografia como objeto em si, e a segunda é a história de um país, ou de um povo, contada através da fotografia. A história vive em um processo de retroalimentação através da fotografia. As imagens servem do ponto de vista documental para aprofundar os estudos de determinadas áreas. Ao mesmo passo que estudar a história da própria fotografia como objeto, significa considerar a evolução tecnológica, estilos e tendência de cada época.
As imagens são as responsáveis por nós sabermos boa parte do passado. Elas ajudam a visualizar micro cenários que constituem a nossa história. Entretanto, para a fotografia ser considerada e apresentada como um documento são necessárias informações escritas sobre ela. A fotografia não é apenas uma imagem de uma determinada época e situação, é um documento de estudo da história da nossa sociedade, e por isso, é importante saber a data que foi feito o registro, o autor, o local, a tecnologia utilizada, entre outros.
Para serem descobertas todas as informações imagem pode refletir, é importante articular informações sobre sua própria gênese e história enquanto documento e dos procedimentos técnicos específicos utilizados. Essas informações, que podem ser obtidas mesmo muitos anos após a fotografia ter sido feita, são descobertas através do chamado estudo técnico-iconográfico. O exame tem como objetivo principal identificar a determinação do assunto, local e época, fotógrafo e tecnologia que deram origem à fotografia. Desta maneira, para determinar todo o histórico fotográfico, vários pontos de análises são avaliados. Boris Kossoy lista sete pontos de observação. São eles: Referência Visual do Documento, Procedência, Conservação, Identificação, Informações referentes ao assunto, Informações referentes ao fotógrafo e Informações referentes à tecnologia.
Nos últimos anos ficaram bem visíveis o grande crescimento dos estudos a cerca da fotografia. Em décadas passadas encontravam-se poucas obras que fizessem referência a sua história, até que surgiu um interesse surpreendente por meados dos anos 60, onde a fotografia passa a ser vista enquanto forma de expressão artística, ocupando espaços importantes, abrindo o campo para publicações, ensino e pesquisas.
Posteriormente surgem elementos que possibilitam avaliar o desenvolvimento da história da fotografia, uma vez que estudos vão sendo reformulados, na busca de novos campos temáticos que possibilitam a investigação. Crescendo na América Latina a conscientização da importância da fotografia para o poder público e as instituições privadas como forma de preservação, conservação, catalogação dos patrimônios iconográficos.
A partir do momento em que houve a reprodução da fotografia nos jornais e revistas e inúmeras publicações ilustradas passaram a transmitir as imagens encomendadas dos fatos da história cotidiana do século XX, proporcionou o nascimento do fotojornalismo, dando a “abertura” a publicidade comercial moderna, que percorre o “caminho” do tão conhecido consumismo. Por estar presente como meio de comunicação e expressão em todas as atividades humanas, a fotografia insere-se na história cultural.
Os estudiosos da fotografia vão estar sempre diante do fato dela ser um documento. As fotografias podem mostrar o real, mostrar como de fato eram os acontecimentos, por isso, sua importância diante de outros documentos.
A fotografia serve como instrumento visual (perpetua um determinado momento; prova um fato – mas é preciso ter cuidado, pois ela pode ser manipulada). Ela serve para recordação, documentação, informação, divulgação dos fatos expressão artística e como instrumento de pesquisa. Mas para que ela possa realmente auxiliar na pesquisa, é necessário que o pesquisador a contextualize para que ele entenda melhor o que a foto quer dizer.
As fotografias são o registro de momentos que jamais se repetirão mas que poderão ser vistos de várias em várias gerações.
A fotografia, porém, ainda não alcançou o status pleno de documento que no sentido tradicional, especifica apenas os escritos, manuscritos e impressos. Não haveria exagero em dizer que sempre existiu certo preconceito quanto à utilização da fotografia como fonte história ou instrumento de pesquisa. Duas razões poderiam ser especificadas: a primeira está ligada ao aprisionamento multissecular que temos à tradição escrita como forma de transmissão do saber; a segunda refere-se à resistência em aceitar, analisar e interpretar a informação quando esta não é transmitida segundo um sistema codificado de signos.
A invenção da fotografia possibilitou aos seres humanos o registro de momentos históricos que podem ser reavivados pelo poder documental da informação retida no papel. O autor do livro classifica a foto original como fonte primária de pesquisa histórica, já as reproduções são fontes secundárias, visto que são identificadas outras características que as diferem do original.
Boris Kossoy traz ao debate também pontos importantes que podem ser reveladores de determinada foto. Por exemplo, o fotógrafo como um filtro, já que seleciona o assunto, trata esteticamente a imagem, organiza os detalhes visuais e explora a tecnologia da época. Portanto, a fotografia representa uma segunda realidade, autônoma, um fragmento do passado, que retrata informações de um tempo e de seu idealizador. É um duplo testemunho com expressões das artes plásticas em conjunto ao conhecimento histórico.
Existem duas distinções principais que devem ser consideradas no estudo da fotografia. A primeira delas é a história da fotografia como objeto em si, e a segunda é a história de um país, ou de um povo, contada através da fotografia. A história vive em um processo de retroalimentação através da fotografia. As imagens servem do ponto de vista documental para aprofundar os estudos de determinadas áreas. Ao mesmo passo que estudar a história da própria fotografia como objeto, significa considerar a evolução tecnológica, estilos e tendência de cada época.
As imagens são as responsáveis por nós sabermos boa parte do passado. Elas ajudam a visualizar micro cenários que constituem a nossa história. Entretanto, para a fotografia ser considerada e apresentada como um documento são necessárias informações escritas sobre ela. A fotografia não é apenas uma imagem de uma determinada época e situação, é um documento de estudo da história da nossa sociedade, e por isso, é importante saber a data que foi feito o registro, o autor, o local, a tecnologia utilizada, entre outros.
Para serem descobertas todas as informações imagem pode refletir, é importante articular informações sobre sua própria gênese e história enquanto documento e dos procedimentos técnicos específicos utilizados. Essas informações, que podem ser obtidas mesmo muitos anos após a fotografia ter sido feita, são descobertas através do chamado estudo técnico-iconográfico. O exame tem como objetivo principal identificar a determinação do assunto, local e época, fotógrafo e tecnologia que deram origem à fotografia. Desta maneira, para determinar todo o histórico fotográfico, vários pontos de análises são avaliados. Boris Kossoy lista sete pontos de observação. São eles: Referência Visual do Documento, Procedência, Conservação, Identificação, Informações referentes ao assunto, Informações referentes ao fotógrafo e Informações referentes à tecnologia.
Nos últimos anos ficaram bem visíveis o grande crescimento dos estudos a cerca da fotografia. Em décadas passadas encontravam-se poucas obras que fizessem referência a sua história, até que surgiu um interesse surpreendente por meados dos anos 60, onde a fotografia passa a ser vista enquanto forma de expressão artística, ocupando espaços importantes, abrindo o campo para publicações, ensino e pesquisas.
Posteriormente surgem elementos que possibilitam avaliar o desenvolvimento da história da fotografia, uma vez que estudos vão sendo reformulados, na busca de novos campos temáticos que possibilitam a investigação. Crescendo na América Latina a conscientização da importância da fotografia para o poder público e as instituições privadas como forma de preservação, conservação, catalogação dos patrimônios iconográficos.
A partir do momento em que houve a reprodução da fotografia nos jornais e revistas e inúmeras publicações ilustradas passaram a transmitir as imagens encomendadas dos fatos da história cotidiana do século XX, proporcionou o nascimento do fotojornalismo, dando a “abertura” a publicidade comercial moderna, que percorre o “caminho” do tão conhecido consumismo. Por estar presente como meio de comunicação e expressão em todas as atividades humanas, a fotografia insere-se na história cultural.
Os estudiosos da fotografia vão estar sempre diante do fato dela ser um documento. As fotografias podem mostrar o real, mostrar como de fato eram os acontecimentos, por isso, sua importância diante de outros documentos.
A fotografia serve como instrumento visual (perpetua um determinado momento; prova um fato – mas é preciso ter cuidado, pois ela pode ser manipulada). Ela serve para recordação, documentação, informação, divulgação dos fatos expressão artística e como instrumento de pesquisa. Mas para que ela possa realmente auxiliar na pesquisa, é necessário que o pesquisador a contextualize para que ele entenda melhor o que a foto quer dizer.
As fotografias são o registro de momentos que jamais se repetirão mas que poderão ser vistos de várias em várias gerações.
segunda-feira, 1 de dezembro de 2008
Fotos: Praça da República
Equipe:
* Anna Carolina Leite
* Branca Alves
* Diana Barros
* Mariana Faria
* Vitor Branco
ANNA CAROLINA LEITE
BRANCA ALVES
MARIANA FARIA
DIANA BARROS
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
* Anna Carolina Leite
* Branca Alves
* Diana Barros
* Mariana Faria
* Vitor Branco
ANNA CAROLINA LEITE
BRANCA ALVES
MARIANA FARIA
DIANA BARROS
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
VITOR BRANCO
Assinar:
Postagens (Atom)