sexta-feira, 5 de junho de 2009

Historia & Fotografia - BORIS KOSSOY (do cap 5 ao 7)

Grupo E: Manoela Moreira, Jo Nascimento, Karla Leal, Aline Lemos, Jessica Mota

A fotografia deixou de ser uma ferramenta de trabalho e passou a ser usada como objeto de coleção e entretenimento. Uma única foto contém várias informações acerca de um determinado momento do passado, seja ele pessoal ou de repercussão mundial. O espaço urbano, a arquitetura, o vestuário, a expressão facial, todos esses elementos contextualizam uma situação a ser interpretada.

A informação visual quase nunca é contestada devido à credibilidade da fotografia. A possibilidade de o fotógrafo interferir na imagem, e no contexto, existe desde a invenção da fotografia. Valorizando ou dramatizando o cenário, deformando a aparência dos retratados, omitindo ou introduzindo detalhes, isto é, manipulando através da técnica, estética, ou ideologicamente. Apesar do amplo poder de informação contido na imagem, ela apenas traz informações visuais fragmentadas do real.

A leitura da fotografia se abre em um leque para diferentes interpretações a partir daquilo que o receptor projeta de si, em função do seu repertório cultural, ideológico, socioeconômico. A interpretação é ambígua, pois nem sempre a coisa vista pelo artista é o que o espectador compreende. Devemos perceber na imagem o que está nas entrelinhas. É preciso aprender a esmiuçar as fotos criticamente, interrogativamente e especulativamente.

Por conta de um surpreendente interesse despertado pela fotografia em suas diferentes manifestações, por volta de 1960, um mercado voltado para a fotografia se iniciava a princípio nos Estados Unidos, depois em outros países. Assim, tantos as fotografias de épocas passadas, como também as contemporâneas, passaram a ser vistas com maior atenção.

    Nos centros urbanos, onde a industrialização foi mais intensa, iniciou-se o trabalho de pesquisadores em fotografia por conta do grande acervo herdado do período da industrialização. Mas, só por volta dos anos 70/80 começaram as pesquisas na America Latina. 

    Kossoy, como pesquisador, ressalta a importância de se considerar não só o 'trabalho manual' (calcular profundidade, tempo, luz e foco). Segundo ele, deve-se ressaltar a feitura de uma análise mais profunda da realidade, focando nas condições que originaram o evento, por exemplo, do que somente o valor estético e os aspectos tecnológicos.

A fotografia é a própria “memória cristalizada”, sua objetividade reside apenas nas aparências. Ocorre que essas imagens pouco ou nada informam ou emocionam àqueles que nada sabem do contexto histórico particular em que tais documentos se originaram. Não há como avaliar a importância de tais imagens se não existir o esforço em conhecer e compreender o momento histórico pontilhado de nuanças nebulosas em que aquelas imagens foram geradas. As fotografias não são meras “ilustrações ao texto”. A imagem fotográfica informa sobre o mundo e a vida, porém em sua expressão e estética próprias.

Toda e qualquer fotografia, além de ser um resíduo do passado, é também um testemunho visual no qual se pode detectar não apenas os elementos constitutivos que lhe deram origem do ponto de vista material. No que toca à imagem fotográfica, uma série de dados poderão ser revelados, posto que jamais mencionados pela linguagem escrita da história. Por outro lado, apesar de sua aparente credibilidade, nelas também ocorrem omissões intencionais, acréscimos e manipulações de toda ordem.

Fotografia é memória e com ela se confunde. Fonte inesgotável de emoção e informação. É, para o historiador, uma possibilidade inconteste de descoberta e interpretação da vida histórica.

terça-feira, 2 de junho de 2009

Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental - Capítulo IX em diante

Equipe:
Bernardo Lisboa
Larissa Brainer
Maria Câmara
Thales Junqueira
Thiago Neves
Pedro Diniz
Renan Holanda

A II Guerra Mundial e o período pós-guerra serviram para consolidar o status econômico e social dos fotógrafos. De um lado, os debates sobre a fotografia como sendo humanista, de livre expressão, ou de verdade interior do fotógrafo contribuíam para novas e profundas expressões na fotografia autoral. Do outro lado, as agências de notícias e a indústria cultural precisavam de fotos produzidas em série, banalizando o fotojornalismo. Durante o pós-guerra, o banal prevaleceu, muito embora fotógrafos-autores como Robert Capa, Cartier-Bresson e Eugene Smith tenham realizado obras-primas nesse período, o que os levou ao topo do prestígio entre seus pares.

Durante muito tempo a propriedade dos negativos foi do contratante do fotógrafo. Só em 1947 é que, pela primeira vez, um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos, como também o direito à assinatura e ao controle da edição do seu trabalho. Foi nesse ano que um núcleo da geração de ouro do fotojornalismo — Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger— fundou a Agência Magnum Photos. A agência Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotógrafos. No início dos anos setenta, a Magnum já estava no topo das agências especializadas ou que possuiam serviços em fotojornalismo. A Magnum pode ser encarada como a mais mítica das agências fotográficas, pela fotografia de autor que tanto preza, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito anárquico com o qual flerta.

Segunda Revolução do Fotojornalismo
É precisamente na guerra do Vietnã, que se opera o que designamos como segunda revolução no fotojornalismo. Os traços mais relevantes dessa revolução e da evolução desencadeada por tais transformações são:

1) A Guerra do Vietnã, de "livre acesso", é talvez a última ocasião de glória do fotojornalismo, já que faz nascer várias vocações, fortalecendo o fotojornalismo;
2) Os militares, sentindo a importância que o fotojornalismo poderia ter tido na sensibilização do público americano contra a guerra ficam mais atentos às movimentações dos fotógrafos;
3) A partir dos anos setenta, começa a evidenciar-se uma produção fotojornalística de feições industriais, que leva à diminuição do freelancing e à consequente maior convencionalização e rotinização do fotojornalismo;
4) A fotografia entra com força nos museus e no mercado da arte, mas também no ensino superior;

Juntamente com a nova revolução no fotojornalismo, o surgimento de quatro grandes agências na França, fez o centro fotojornalístico do mundo mudar-se de Nova York, nos Estados Unidos, para Paris, no país europeu. Nas décadas de 1950 a 1970, a criação de gigantes como a Europress, Apis, Reporters Associés e Dalmas, pivôs da mudança. Ao longo das décadas novas agências surgiram e outras desapareceram. No entanto, o legado, principalmente no que diz respeito a cobertura de guerras perdurou. A Guerra do Vietnã foi o maior ícone desse período. Segundo Jorge Pedro Sousa, as fotografias do conflito no país asiático contribuíram fortemente para a definição de correntes de opiniões sobre a guerra. Diz ele: “...a TV não se demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotógrafo poderia fazer; consequentemente, a contextualização pela multiplicação de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difícil para a televisão (envolveria mais meios técnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a multiplicação de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que uma máquina fotográfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Além disso, a observação de uma fotografia é (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observação de um documental de comentário televisivo é determinada pelo "emissor", podendo acarretar problemas ao nível da geração de sentidos por parte do observador.”

O conceito de documentarismo fotográfico é tão abrangente que permite a inclusão de uma grande multiplicidade de fotógrafos nesse gênero. Três grandes agências congregam alguns desses fotógrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas muitos, por opção ou necessidade, trabalham independentemente das agências



MARTIN PARR
Martin Parr, da Magnum, é um dos fotógrafos mais inovadores dos últimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padrões culturais da "classe média" e a busca dos esquemas de consumo dessa "classe". Parr usa imagens minimalistas, cheias de cores fortes. O kitsch e a ironia são acentuados pelas representações patéticas das personagens que surgem nas fotos do autor.


EUGENE RICHADS
Eugene Richards, da Magnum, foge dos estereótipos: em sua fotografia, as pessoas não são categorizadas, não é apenas o negro do subúrbio que é viciado ou vítima da violência. Não é apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vêem pedintes. Não se distinguem arquétipos raciais e de classe nas imagens. E emana também das suas fotografias uma naturalidade e uma graça cândida que resulta da ausência aparente de efeitos compositivos: o fotógrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estória" das pessoas representadas. Ainda que em algumas situações os sujeitos das fotos de Richards aparentem sempre aparecerem como, o contexto global e a atenção dada ao ambiente, foge da criação de arquétipos



SEBASTIÃO SALGADO
Junto com Mary Ellen Mark e Eugene Richards, Sebastião salgado forma a tríade dos grandes fotógrafos humanistas, também conhecidos como “concerned photgraphers” (fotógrafos engajados). Salgado é um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na atualidade, pois, pela forma como aborda os fenômenos sociais, as transformações históricas ou simplesmente a vida quotidiana, obriga o observador a olhar para as suas imagens. Sua receita combina a intenção testemunhal e a perfeição técnica com o total respeito pelo tema fotografado. Usando o preto-e-branco, como é tradicional no humanismo fotográfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes, na textura da imagem (predomínio do grão), na utilização frequente de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo). Nestes planos ele espalha composições clássicas e equilibradas que, por vezes, lembra uma pintura religiosa ou mística, frequentemente horizontais. Daqui resulta não só uma certa calma mas também uma certa doçura no olhar, que corresponde a uma intenção humanitária — a de intervir em prol dos sujeitos fotografados.

Para baixar um lindo power point com as fotos dos fotógrafos citados acima é só clicar aqui (é importante pra entender melhor o trabalho de cada um)

Há fotógrafos no campo do fotojornalismo de guerra que vêm se destacando há algum tempo, cujas linhas de produção não podem ser definidas como estritamente documentais ou fotojornalísticas, pois são principalmente a sua atuação e método que determinam o gênero fotográfico. Alguns destaques desse gênero são Marie Laure de Decker, Alexandra Boulat, Georges Mérillon. Em termos de cobertura jornalística de guerras, o autor cita o caso da realizada na Guerra do Golfo, que se constituiu basicamente de material banal, como o decorrente de briefings militares, e fotos de armamento e tecnologia. Quanto à fotografia digital, foi o barateamento dos equipamentos que permitiu a sua popularização. No entanto, a forma como a alteração eletrônica das imagens se tornou fácil e de difícil (virtualmente impossível) detecção gerou um problema em termos de veracidade dos fatos. Ainda sobre as novas tecnologias, o autor apresenta o Advanced Photo System, ou APS, um sistema resultante de uma ação das empresas Canon, Fujifilm, Kodak, Minolta e Nikon que decidiram realizar esforços conjuntos para informatizar o processo fotográfico, estabelecendo um novo padrão para a fotografia e, ao mesmo tempo, consolidando os avanços técnicos e tecnológicos alcançados no decorrer do empreendimento.

A divulgação da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos está, em grande parte, associada a um pequeno número de pioneiros amadores, entre os quais vários estrangeiros.

FrederickFlower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo com várias condições de iluminação, fazendo várias impressões da mesma matriz e até recorrendo à mais antiga aplicação conhecida do teste das tiras. O retrato é o grande tema da fotografia portuguesa. Em 1861, é fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associação portuguesa que visava o estudo científico da fotografia e se dedicava à sua difusão. Em 1862, começa a ser editada, em fascículos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a direção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva.

Os anos vinte-trinta foram uma época em que em Portugal se privilegia, suportada pelos serviços de propaganda, a fotografia anedótica, monótona e isolada dos Salões de Fotografia. Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa começa a trabalhar em O Século. Seu nome é Beatriz Ferreira.

Na década de cinquenta se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que fotografará, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Nos anos sessenta, é que Sena da Silva (1926-) inaugura um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graças à atenção que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns.

O 25 de Abril de 1974 inaugurou não só uma era de liberdade e democracia mas também de rompimento com os cânones estéticos arcaicos dominantes no Estado Novo. Portugal abre-se ao mundo e, particularmente, à Europa. O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotográfico contemporâneo em Portugal é provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusive, trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libération. Hoje, os novos representantes do fotojornalismo português partilham de uma visão que promove o entroncamento do fotojornalismo com o fotodocumentarismo.

O Fotojornalismo hoje, em Portugal

A produção acadêmica voltada para o fotojornalismo ainda é incipiente. Em Portugal,
Jorge Pedro Sousa consegue listar apenas uma dissertação de mestrado sobre Joshua Benoliel, fotógrafo lisboeta, e a tese de doutorado dele próprio. Apesar disso, o livro consegue reunir e discutir os resultados de trabalhos desenvolvidos, principalmente, nos Estados Unidos. Estudos sobre as fotografias que venceram o prêmio Pulitzer ou como o Terceiro Mundo é representado nas revistas Time e Newsweek são alguns dos casos citados.

segunda-feira, 1 de junho de 2009

Resumo do livro Uma Historia Critica do Fotojornalismo [Da introduçao ao capitulo 8]

(Grupo F - Hugo, José Luiz, Roberta, Romero, Talita e Thayse)


Na introdução e nos capítulos 1 e 2, Pedro Sousa explica que o livro surgiu para eliminar uma lacuna existente sobre o tema na área de Comunicação. A história do fotojornalismo é marcada  por uma série de contrastes: em determinado período valorizou-se a subjetividade e a estética, noutro, a objetividade e o valor noticioso, por exemplo. Ele cita, ainda, alguns estudiosos e de que maneira abordaram o tema. Entre eles, Gernsheim e Gernsheim (1969) e Geraci (1973), que interpretavam a fotografia como espelho da realidade e também Mitchell (1992) e Snyder (1980), que rebateram a ideia de espelho, chegando a afirmar que a visão dos fatos seria uma falácia. A primeira fotonotícia provavelmente foi o daguerreótipo de Carl Fiedrich Stelzner, sobre as consequências de um incêndio em Hamburgo.

Um pouco antes das guerras, que marcaram a mudança dos rumos da fotografia, iniciou-se a formação de um público para a reportagem ilustrada. A Guerra da Crimeia (1854/55) foi a primeira a ser coberta “fotojornalisticamente”. O precursor foi Roger Fenton, que produziu mais de 300 negativos, mas estes não mostravam a realidade do front de batalha, devido às limitações técnicas da época. A guerra de Secessão (1861/65), porém, foi coberta massivamente e revelou algumas características: a foto passou a ser vista como capaz de persuadir; a velocidade da obtenção e reprodução da foto começou a ser considerada relevante e a guerra foi despida da visão de epopeia.

Com os avanços técnicos do século XIX, a fotografia ganhava um teor mais real. Os leitores dor jornais queriam ser observadores dos fatos. E assim como nasceu o fotojornalismo, nasce a censura prévia a ele. Surgem várias revistas de fotografias como Illustrated American e The Photographic News. Entretanto, a foto só penetrou massivamente nos meios de comunicação a partir da impressão em halftone, que generalizou-se em 1880. Já a película fotográfica em tiras (filme) surge em 1884, uma invenção de George Eastman, que também criou a Kodak em 1888, para popularizar ainda mais a fotografia e torná-la mais acessível.

Com o aparecimento e difusão de novas ideologias, a demanda de fotos para a imprensa aumenta. A fotografia também se abre para novas experiências técnicas e compositivas. Os principais movimentos dentro da fotografia foram: a Photo Secession, que possuía um caráter mais realista e uma estética modernista, a Straight Photography, percepção a partir do ponto de vista do fotógrafo, e, por último, a Ordem fotográfica, que se recusa a mascarar as características técnicas e prega o máximo de detalhes.

Ainda no final do século XIX, os diários de notícias eram atrasados em relação à fotografia, apesar de, na época, já existirem revistas ilustradas. Foi no século seguinte, que surgiu o jornal inglês Daily Mirror, que trazia quase somente fotografias. No entanto, as empresas continuavam não investindo em equipamentos e laboratórios nas redações. Com o passar do tempo e com o surgimento de outras publicações, os diários passaram a receber um feed back positivo do público, que pedia por mais imagens. Com isso, empresas foram se adaptando, enquanto, a técnica fotográfica avançava. Nesse momento, a fotografia atinge três dimensões: empresarial técnica e cultural, com a inserção da foto como elemento informativo. A demanda levou ao aumento do número de profissionais e, nos anos 20, os repórteres fotográficos saíram do anonimato e a profissão passou a ser reconhecida.

O fotojornalismo moderno, por sua vez, tem seu surgimento atrelado à república alemã de Weimar (1918-1933). Nesse período, a Alemanha tornou-se a nação com o maior número de revistas ilustradas e notou-se o surgimento de agências fotográficas e dos foto-repórteres, como Erich Solomon, considerado “pai do fotojornalismo”. Houve, também, avanços tecnológicos significativos, tais como a criação de filme de maior sensibilidade e de câmeras mais portáteis. Um dos destaques é o aparecimento e a difusão da “candid photography”, a fotografia não posada ou não protocolar.

As fotos ganharam mais espaço nos jornais e nas revistas. Surgem até publicações mais focadas nas imagens, como a revista Life. As páginas dos impressos “ganham” as fotos sensacionalistas, como forma de chamar a atenção dos leitores. Durante o "new deal" norte-americano, o fotodocumentário ganha destaque. É realizado em todos os Estados Unidos, o Farm Security Administration Photographic Corps, para retratar a devastação deixada pela crise econômica de 1929. Aaron Siskind, da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque, se destaca pela forma distanciada para registrar a realidade.

Resumo História Crítica do Fotojornalismo - Capítulo IX em diante

Grupo: Ana Cláudia Laranjeira, Ana Elisa Freire, Andreane Carvalho, Andréa Neves, Maria Eugênia Bispo e Natália Freire.

GUERRA E PÓS-GUERRA
A partir do capítulo nove do livro de Jorge Pedro Souza, o autor conta a evolução do fotojornalismo durante a Segunda Guerra Mundial. Por causa da guerra, vários fotógrafos emigraram para os EUA. Além disso, com o advento da telefoto, em 1935, as fotos começaram a ser publicadas bem mais rápido, diretamente vinda das frentes de batalha. A cobertura foi problemática, já que ela foi utilizada com intuitos manipulatórios, desinformativos, contrainformativos e propagandísticos.Já no Pós- Guerra, quando a cortina de ferro é erguida na Europa, dividindo o mundo em dois, novas tendências surgem na fotografia. Outros pontos importantes relatados pelo autor são a expansão da imprensa cor-de rosa; das revistas eróticas de qualidade, que exploravam simultaneamente o desejo sexual e a promoção social; e as revistas de moda, decoração, eletrônica e fotográfica.

Em 1955, Edwad Steichen organiza a exposição itinerante ‘The Family of Man’, que reuniu dois milhões de fotografias, de 68 países diferentes, e apresentou ao público 503 delas. O tema: a vida do homem na superfície da terra, como um álbum de família. A intenção era mostrar que todos somos iguais. O suíço Robert Frank foi o primeiro fotógrafo europeu a receber a famosa bolsa Guggenheim de fotografia, e o resultado foi o fotolivro Les Américans (Os americanos). Os temas de suas fotos são aparentemente sem importância, mas não mostram idéias gerais e sim as particularidades e banalidades de cada situação fotografada.
A partir de meados da década de cinquenta surgem importantes agências fotográficas na França, passo importante para que a capital do fotojornalismo saísse de Nova Iorque para Paris. Entre elas, as agências Dalmas, Reporters Associés, Gamma, Sygma, Sipa, Viva e Vu. Os fotógrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo dos aos sessenta em diante foram Le Querrec, Caron e Depardon. Junto à grande evolução pela qual o mundo passa nos anos 70 o fotojornalismo acompanha a mudança, passando a capturar o acontecimento sensacional e a industrialização da atividade. Os EUA se envolvem na guerra do Vietnã e o fotojornalismo passa a ter um papel diferente de outros grandes conflitos, com menos censura e maior divulgação das imagens.


GUERRA DO VIETNÃ
Na guerra do Vietnã ficou bastante clara a derrota dos Estados Unidos, e foi uma período muito sangrento, e isso teve uma grande repercussão. Por isso, os veículos de comunicação estavam muito ‘em cima’ da guerra, principalmente a televisão, cada vez mostrando cenas de violência e sangue da guerra. Mas o que se notou foi que a fotografia durava muito mais sobre os acontecimentos e deixavam impressões muito mais profundas do que a televisão, pois a foto se podia ver a qualquer hora, analisar, refletir, e a as cenas da televisão passavam por alguns minutos, e podiam chocar ou não, já a foto tinha impacto maior e duração prolongada também. Isso gerou uma grande demanda de imagens, e consequentemente uma grande demanda de fotógrafos, principalmente freelancers. Tinham muitas fotos chocantes, mostrando as mortes, o sangue, mas para o autor do livro, Sousa, essas fotos também tinham caráter reflexivo: as pessoas começavam a questionar a respeito da guerra, se tinha necessidade tamanha violência, e quando iriam parar os números de mortes na guerra. Depois do Vietnã, os conflitos foram regra geral na fotografia.

A TERCEIRA REVOLUÇÃO DO FOTO JORNALISMO
A terceira revolução do fotojornalismo tem, como cenário os anos oitenta e noventa, que são marcados por vários conflitos armados. Ela está ligada a novas tentativas de controle sobre a atuação dos (foto)jornalistas. Esse desejo pelo controle tem inicio quando os militares perceberam a sensibilização do público através do que a mídia passava na guerra do Vietnam. Por isso, os militares adotam estratégias Censorias, onde as fotos assumiam um caráter ilustrativo. A Guerra do Golfo é marcada como um desrespeito ao trabalho do jornalista. Esses profissionais só tinham acesso a material banal, aos briefings militares. Eles não podiam fotografar os conflitos bélicos, as pessoas atingidas, a situação das cidades.
O ADVANCED PHOTO SYSTEM (APS)
Tentando atenuar o avanço da fotografia digital sobre a fotografia em suportes de prata, a Kodak, a Fuji, a Minolta, a Nikon e a Canon desenvolveram o APS, que se trata de uma nova geração de filmes, máquinas e acessórios, em janeiro de 1996. Uma banda magnética é lida automaticamente faz correções para melhorar a qualidade das fotos. Também facilita a leitura do fotógrafo. O APS não parece ser um sistema de eleição para o fotojornalismo. A maioria dos consumidores mudará para o sistema digita, o “sistema do futuro” e não para o APS, que parece ser um sistema intermediário e ainda reduz a implicação do fotógrafo no ato fotográfico.

CONCLUSÕES
Na conclusão, o autor chama a atenção para a importância do entendimento da história da fotografia e do fotojornalismo para compreensão do atual momento fotojornalístico, além de sua evolução e diretrizes. Entender a cultura das empresas e das editorias também é peça fundamental para compreender a performance da atividade. Algumas ações (pessoal, social, ideol'ogica e cultural) foram decisivas para permitir a fuga da rotina e de convenções dentro do fotojornalismo, embora esse ainda seja encarado como um espelho do real.