Uma história crítica do fotojornalismo ocidental - Jorge Pedro Souza

Grupo H: Anne, Debora, Isabella, Maria Gabriela, Nathália Bormann, Maria Eduarda


INTRODUÇÃO

O panorama do nascimento das fotos jornalísticas se dá num ambiente extremamente positivista, onde as fotografias eram encaradas como registros irrefutáveis da realidade, conceito esse adotado pela imprensa. As conseqüências do aparecimento da fotografia singularizadora e analógica provocará, no entanto, uma crise na readaptação do universo da arte representacional, “privada” do realismo por outro realismo. Os pintores, responsáveis pela retratação da história até o momento do surgimento da fotografia, consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, explorar fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima e da luz. Mais tarde, esse registro visual correspondente a verdade absoluta atribuído a fotografia vai ceder lugar para um novo conceito que sobrepõe a beleza da arte. A nova concepção defende que o fotógrafo é autor e artista, criador, original. Deste ponto, incorporou-se ao fazer fotojornalístico, a ideia de uma construção social da realidade, ou seja, uma visão de acordo com o olhar do fotógrafo.


CAPÍTULO I - RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE

Dentro desse traçado histórico-evolutivo, uma série de estudiosos vão destacar diferentes aspectos que possibilitaram as mudanças, e conseqüente ascensão do fotojornalismo no Ocidente. A evolução tecnológica, que começa com as primitivas câmaras escuras às atuais máquinas fotográficas, e estética permitiram a representação imagética da realidade, nutrindo, inclusive, a concepção de que a fotografia seria o espelho da realidade. Outros teóricos abordaram o contexto histórico, econômico e social em que a fotografia se desenvolve. O valor informativo, ideológico, político bem como as técnicas e usos sociais da fotografia foram levados em conta, por explorar a construção do sentido da fotografia no âmbito cultural.

CAPÍTULO II - OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO

Solomon, Man, Eisenstaedt e outros companheiros mudaram, na fundação do fotojornalismo moderno, o modus operandi dos fotojornalistas e o formato das imagens. Estas se tornaram menos formais e mais vivas. A busca pela primeira foto, pelo flagrante, pelo valor espontâneo e noticioso em detrimento da nitidez e reprodutibilidade das fotos. A partir daí, os fotógrafos começam a se apoiar em elementos do design e da arte, de maneira que as fotografias fossem mais apelativas. Sendo assim, a ideia de Adriano Duarte Rodrigues sobre o fotojornalismo congrega toda a concepção da profissão. Segundo ele, o fotojornalista não apenas divulga as notícias, como também as “cria”: as fotonotícias são um artefato construído por força de mecanismos pessoais, sociais, econômicos, ideológicos, históricos, culturais e tecnológicos.


CAPÍTULO III - NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO

Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia já havia beneficiado dos avanços técnicos, químicos e óticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a documentação do mundo com o "realismo" que a pintura não conseguia. A foto beneficiava também das noções de "prova", "testemunho" e "verdade", que à época lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real".
A participação britânica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o consequente interesse popular, leva o fotógrafo Roger Fenton, a deslocar-se à frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o acontecimento. Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmático de desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milão, em 1855, foram inseridas na imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indício do privilégio que o fotojornalismo vai conceder à cobertura de conflitos bélicos. De qualquer modo, Roger Fenton foi o primeiro repórter fotográfico.
As fotografias que Fenton obtém na Crimeia não mostram o horror da dor e da morte. Os cerca de 300 negativos que restam são antes imagens de soldados e oficiais, por vezes sorridentes, posando para o fotógrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadáveres, embora juncados de balas de canhão. A guerra vestida com a sua auréola de heroísmo e de epopeia, como tradicionalmente era representada pela pintura. Por outro lado, porém, há evidentemente que atentar nas limitações técnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operações" e às consequências das atividades bélicas, pois o fotógrafo era incapaz de se posicionar "na acção".
Na cobertura da Guerra da Secessão, entre outros, nomes importantes para a história do fotojornalismo, como Alexander Gardner (1821-1882). As práticas de construção imagética tiveram alguma influência durante a Guerra Civil Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na célebre foto de um soldado morto. Aliás, esse mesmo corpo pode ter sido usado não só para essa mas também para outra foto de um morto.
Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a cobertura da Guerra da Secessão talvez sejam:
· A percepção de que a velocidade entre o momento de obtenção da foto e o da sua reprodução era fundamental numa esfera de concorrência: o recurso ao comboio para transportar as fotos até à redação tornou-se um procedimento de rotina
· A aquisição da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este tivesse lugar, a mesma intenção que alguns anos depois incitará Robert Capa.
· A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga dramática superior à da pintura
· A guerra é despida da sua auréola de epopeia;
· Como a cobertura fotográfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a "estória" dos exércitos da União, já que evidencia-se que a imagem da guerra é, frequentemente, a imagem que dela dá o vencedor .
· A Guerra da Secessão foi também a primeira ocasião da história em que os "fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma carroça-laboratório e câmaras enormes com tripé.

Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma.

Capítulo VI - A pré-revolução no fotojornalismo – século XX: abrem-se as portas à experimentação

Alguns acontecimentos inesperados ocorridos no século XX, como o assassinato do presidente norte-americano McKinley, o protesto contra a inexistência do direito ao voto feminino e a tentativa de assassinato de William Gaynor, prefeito de Nova Iorque, foram registrados fotograficamente por repórteres e fizeram crescer a expectativa do público face às novas mídias ajudando a consolidar o mercado.
Movimentos como o naturalismo, o pictoralismo, o futurismo, o expressionismo, o surrealismo, o construtivismo, o dadaísmo e a Bauhaus tiveram influência sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo. O início do século XX ficou associado também à Foto Secession, movimento criado por Edward Steichen e Alfred Stieglitz que promove uma estética modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indústria e do progresso. Esse movimento deságua na Straight Photography, a fotografia “pura” que recorria unicamente aos meios fotográficos (luz, enquadramento, etc.) para gerar sentido, recusando procedimentos “artísticos”, tidos como supérfluos.
No ano de 1925 surge um novo movimento na fotografia, a partir da exposição “Nova Objetividade”, que preconizava a ordem fotográfica, isto é, a nitidez, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas da fotografia. Entre as duas guerras, a Nova Objetividade e a Straight Photography marcaram todas as estéticas fotográficas.

Capítulo VII - A primeira revolução no fotojornalismo: surge e desenvolve-se o fotojornalismo moderno

No final do século XIX, os diários estavam atrasados na utilização da fotografia, em quanto os semanários e as revistas já publicavam fotos regularmente desde meados da década de oitenta do século XIX. Só em 1904, com o Daily Mirror, na Inglaterra, é que a fotografia vai ilustrar quase todas as páginas desse jornal. Anos depois, em 1919, o Ilustrated Daily News, de Nova Iorque, também seguirá a política do Mirror.
Essa inserção da fotografia nos jornais deve-se a mudança cultural operada pela imprensa, em que a foto aparece como elemento informativo, a informação “fotovisual”. Há, portanto, um desenvolvimento técnico da fotografia e um aumento dos que optam pelo fotojornalismo como profissão. O fotojornalismo caminha ao encontro das condições empresariais, culturais e tecnológicas. O início do século, no entanto, é uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos anos 20, terão sua atividade profissional mais reconhecida.
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias. À época, alguns meios impressos nos EUA, França, Reino Unido e Alemanha já possuíam um grupo de fotojornalistas. No final da Grande Guerra, a maior parte dos jornais já tinha ou já estava providenciando sua equipe de fotojornalistas.
Após a Primeira Guerra, a Alemanha torna-se o país com mais revistas ilustradas e onde irão nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Posteriormente, influenciadas pelas revistas alemãs, surgem publicações como a Vu, a Regards, a Picture Post e a própria Life, entre outras. Os foto-repórteres “modernos” surgem verdadeiramente nos anos 20, a partir de nomes como Erich Solomon e Felix H. Man, além de André Kertész e Brassai. Nesse momento, já não é mais a imagem isolada que interessa, mas o texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a “estória”.

Além do desenvolvimento do fotojornalismo, vários avanços técnicos na fotografia ocorrem nesse período. Em 1925, é inventado o flash de lâmpada por Paul Vierkoter. Quatro anos depois, esse flash é aperfeiçoado por Ostermeier, com a introdução de um metal refletor na lâmpada. Esse tipo de flash é adotado em pouco tempo pelos fotojornalistas que substituem o flash de magnésio.
Durante esse período do fotojornalismo aparece, em 1929, o sistema reflex de duas objetivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o sistema reflex de uma única objetiva, que é aquele que hoje é mais usado no fotojornalismo. O sistema de reflex direto permitirá enquadramentos mais exatos, facilitará a focagem e facultará ao fotógrafo uma maior concentração do tema. Os anos trinta também viram surgir um novo fenômeno, várias publicações sobre fotografia, como a Popular Photography.

Uma geração mítica
As novas formas de ver o fotojornalismo não podem desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos para se tornar uma cultura dominante: em meados dos anos trinta já existiam sistemas de televisão na França, Alemanha, Reino Unido e Estados Unidos. Sendo assim, o espaço conquistado pela fotografia na imprensa diária vai acontecer muito mais por causa desse desenvolvimento do que pela intenção testemunhal e documental da fotografia jornalística da época.
Jornais e revistas usavam as fotos para melhorar o aspecto gráfico de seus produtos, obrigando fotojornalistas a pensarem nas suas fotografias, tornando-se comum as seqüências fotográficas, as fotorreportagens e os foto – ensaios. O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, a qual vinha ganhando espaço desde os anos 20. Esse fenômeno se intensifica a partir da coberturas da Guerra Civil da Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Os anos trinta são uma década em que os jornais populares europeus se agarram à foto, deixando de ser um quase monopólio das revistas. Com isso, o número de fotógrafos aumenta e a demanda de fotos também. Da geração de fotógrafos que conquistaram relevância histórica a partir dos anos trinta, estão: Capa, Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, Kertész e Brassai, entre outros. Concentrada predominantemente em Paris, essa geração vai cruzar-se com os fotógrafos que fugiam da Alemanha face ao avanço dos nazistas. As contribuições deixadas antes e depois da Guerra Civil Espanhola são várias. Um exemplo o debate gerado em torno da cobertura de guerra, da qual Robert Capa é representante. O fotógrafo em questão também deixou uma máxima para os fotojornalistas de guerra: “Se a tua fotografia não é boa, é porque tu não estavas suficientemente perto”.
Outro inovador foi Henry Cartier-Bresson, considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tempos. Ele se tornou notado ainda nos anos trinta com fotos sobre o México, incluindo as suas prostitutas. Seu primeiro trabalho foi publicado pela revista francesa Vu. A fotografia de Bresson tornou-se um exemplo perfeito entre arte e elemento informativo imagético baseado na autoria.
Kertész também se destacou nesse meio fotográfico na época, através do seu experimentalismo fotográfico, além de Brassai, com suas imagens intrigantes da noite parisiense. Kertész é um caso ímpar da fotografia, tendo sido influenciado pelo movimento da Nova Objetividade, ele vai recorrer com freqüência a uma prática fotográfica conceitual, na qual joga com as formas, as linhas e os contrastes de sombra e volume.
A fotógrafa Margaret Bourke-White (ver exemplo de foto no livro) começou a carreira pela fotografia de arquitetura e estendeu-a à fotografia da sociedade industrial. Ela é considerada uma das introdutoras do foto-ensaio nos Estados Unidos. Como correspondente da Life na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret será também a primeira fotógrafa a participar num raide aéreo a Força Aérea Americana, em 1943.


Cap. VIII – O desenvolvimento do fotojornalismo americano entre guerras

Nas décadas de 1920 e 1930, período entre guerras, o fotojornalismo se afirma como parte integrante da imprensa moderna. Essa consolidação se dá, especialmente, nos Estados Unidos, onde ocorreram mudanças importantes para o futuro da atividade fotojornalística, especialmente nos jornais diários.
A industrialização crescente da época, inclusive na imprensa, trouxe o ideal de objetividade ao fotojornalismo, face a um mundo em que os fatos eram merecedores de desconfiança. A intenção dominante dos fotógrafos dos jornais estadounidenses era trazer a fotografia posicionar-se, antes de mais nada, como documento, tanto para os editores quanto para o público.
É possível estabelecer conexões entre fatores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutação que o jornalismo diário dos Estados Unidos teve e exportou. Os principais foram:

- AGÊNCIAS: Um setor do jornalismo que se desenvolveu bastante no período entre guerras foi o serviço de fotonotícias das agências, principalmente com a invenção da telefoto. Na década de 40, as agências de notícias já se firmavam como uma das principais fontes de fornecimento de fotos para a imprensa. Os clientes exigiam, geralmente, apenas uma foto nítida e clara do assunto, o que gerou grande repetição de imagens nos impressos da época. Os temas mais recorrentes eram: crimes, desastres, conflitos, figuras públicas, cerimônias e esporte.

- FOTOJORNALISMO NAS REVISTAS: As revistas Look e Life, especialmente a segunda, formaram a dupla de ouro do fotojornalismo dos EUA, transformando Nova Iorque na Meca do fotojornalismo. As publicações preferiam usar fotos de grande nitidez e grande profundidade de campo. A Life consagrou o fotoensaio como o gênero mais prestigiante do fotojornalismo e chegou a ter 40 milhões de leitores por abordar assuntos que afetavam diariamente as pessoas, que suscitavam a curiosidade, faziam aspirar a uma vida melhor, num invólucro capitalista e patriótico. Essa estrutura da revista exigiu uma especialização dos fotojornalistas. A fase áurea da revista durou até a década de 60, especialmente pela cobertura da Segunda Guerra Mundial. Nos anos sessenta, porém, o mercado americano foi sendo dominado pela televisão e os serviços de correio (que entregava a revista aos assinantes) estavam caríssimos. Assim, a última edição semanal da Life foi em 1972, encerrando uma época de ouro do fotojornalismo. Antes disso, porém, recorreu ao jornalismo sensacionalista (ou yellow journalism) para manter-se ativa, o que desagradou os leitores.

- O FARM SECURITY ADMINISTRATION: O trabalho dos fotógrafos norte-americanos do início do século passado teve papel fundamental para a construção da diversidade e da identidade da população dos Estados Unidos. Em 1935, o então presidente Franklin Roosevelt criou um projeto – batizado de Farm Security Administration (FSA) – de assistência ao interior do país, devastado pela Grande Depressão, decorrente da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929. Como parte da empreitada, escalou um time de 15 fotógrafos, que percorreu as entranhas norte-americanas documentando o dia-a-dia das pessoas sob uma ótica propagandística. Mesmo feitas para atender a interesses políticos, muitas das imagens – mais de 272 mil, no total – marcariam época e influenciariam o modo de clicar de grandes publicações, como as revistas Life e Look, que publicaram algumas das fotografias do projeto. A maioria delas, entretanto, foi publicada nos jornais, já que se tratava de uma fotografia humanista feita pata grandes audiências. Apesar de não ter dado certo, o FSA foi um projeto revolucionário para a época e, por isso, influenciou outros trabalhos fotográficos do período, como a criação da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque.

As configurações que o produto jornalístico adquire nos anos trinta nos EUA moldam até hoje os jornais modernos. A imprensa atual lida, corriqueiramente, com transformações – em especiais as tecnológicas – que sempre geram tensão, resistência e polêmica, e esse fato não é novo. As mudanças acima citadas também enfrentaram tudo isso e, com o passar do tempo, foram reformuladas, refeitas e reeditadas para suprir à inerente necessidade humana de (r)evolução.


Cap. IX – O mundo em guerra

No período entre guerras, no qual a Europa se reerguia, o fotojornalismo teve nos Estados Unidos seu grande centro de desenvolvimento. Porém, a partir dos anos 40, quando surgiu o fotômetro (invenção técnica mais importante da época), as culturas fotojornalísticas européia e estadounidense convergem mais.
Entre outros motivos para esse fenômeno, o principal se dá pela cobertura conjunta da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de todo o mundo. Também por conta da guerra, as agências mundiais vão predominar no mercado do fotojornalismo e abastece-lo, pelo menos até metade dos anos 70.
A fotografia jornalística da Segunda Guerra foi usada com intuitos manipulatórios, desinformativos e propagandísticos, especialmente pelo lado alemão. Mais: a censura impediu a publicação da verdadeira face do conflito – mortos e mutilados – e encorajou a publicação das fotos que apoiavam o esforço de guerra, com os soldados mostrados como heróis.
Por outro lado, a Segunda Guerra causou problemas logísticos para os fotojornalistas, já que não havia um ponto central de conflito, trazendo problemas de transporte, alimentação, alojamento e comunicação. Mesmo assim, a guerra serviu para a imprensa se conscientizar do poder das fotografias que, em certas ocasiões, eram maiores do que o texto.
Assim como na Guerra Civil Espanhola (de julho de 1936 a abril de 1939), na Segunda Guerra Mundial, os fotojornalistas, integrados ou não a órgãos governamentais, contribuíram para o triunfo ideológico dos Aliados, conotado com a liberdade e a democracia política e também com a instauração de uma nova ordem internacional, com os EUA como grande potência mundial. Fotógrafos que se destacaram pelo seu trabalho na Segunda Guerra Mundial: Robert Capa (invasão de Normandia e avanço das tropas aliadas rumo à Alemanha), Margaret Bourke-White e Henri Cartier-Bresson (que ficou internado num campo de concentração alemão durante três anos), entre outros.

Cap X: O PÓS-GUERRA

As atuais tendências da fotografia têm origem em três grandes movimentos dos anos do pós-guerra: a fotografia humanista, a fotografia de livre expressão e a fotografia como verdade interior do fotógrafo. É a partir desse último movimento que vai se debater no jornalismo a oposição entre foto-testemunha e foto-subjetiva assumida.
Também nesse período, as agências fotográficas trabalhando para as agências de notícias foram crescendo em importância e de tamanho. Por outro lado, a rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico também originou certa banalização do produto fotográfico e a produção em série, que não mais surpreendia tanto.
É na década de 50, que se percebe uma importante evolução estética em alguns fotógrafos da imprensa. Eles começam a abrir através de seus trabalhos novos espaços para a liberdade criativa. Também no pós-guerra o status econômico e social do jornalista começa a melhorar e muitos vão preferir o estatuto de freelances. Outros aspectos dessa década foram a expansão da imprensa cor-de-rosa, das revistas eróticas, das revistas ilustradas especializadas em moda, decoração e da imprensa de escândalos. Essa última e a imprensa cor-de-rosa vão fazer surgir nos anos 50 os paparazzi, fotógrafos especialistas na caça às estrelas.
Foi também no pós-guerra em que foi criada a Agência Magnum, no mesmo período em que um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos (a propriedade dos negativos era do contratante do fotógrafo), como também o direito à assinatura, o direito ao controle da edição e ter tempo para trabalhar nos projetos fotográficos que poderiam ser propostos por eles mesmos. Com ela o fotógrafo afirma-se como um mediador consciente e não mais como um ser resignado.
Entre os fotógrafos de nome da época, além de Capa e Bresson (que já eram ativos antes da Segunda Guerra Mundial), destacam-se Eugene Smith e Diane Arbus.

A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO:

Essa terceira revolução está ligada aos seguintes fatores: as possibilidades de manipulação e geração computacional de imagens; a transmissão digital de telefotos por satélite; as novas tentativas de controle sobre a movimentação dos (foto) jornalistas especialmente em cenários bélicos ou conflituosos, que levam a discussão o direito a ver; as novas tendências gráficas seguidas por grande parte dos jornais, onde muitas das fotografias seguem um caráter ilustrativo; a industrialização crescente da produção rotineira de fotografia jornalística, centrada no imediato e não no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos – mais ou menos lentos – da investigação, etc; o transporte dos reality shows da tv para os jornais e revistas e a reconstrução ficcional dos acontecimentos recorrendo à fotografia; valorização da fotografia de retrato pela imprensa que hoje valoriza muito a entrevista como gênero jornalístico.

A FOTOGRAFIA DIGITAL:

Foi o barateamento das tecnologias da imagem digital que permitiu a sua popularização. Em 1989 surgem as primeiras câmeras digitais no mercado: a Rollei Digital, Fujix Digital Still Câmara e a Kodak Professional DCS. Surgem também os softwares adaptados ao armazenamento, manipulação e edição de imagens. São tecnologias que permitem vencer os fatores tempo e espaço com maior comodidade e qualidade.
As novas tecnologias vão evidenciando a destruição da crença de que uma imagem fotográfica é um reflexo natural da realidade. Não é que a manipulação, o retoque sejam coisas novas. Essas já eram práticas ocasionais nos laboratórios de melhoria da imagem fotojornalística, porém os problemas então gerados pelas novas tecnologias para o fotojornalismo se referem a facilidade de manipulação eletrônica da imagem e da difícil e muitas vezes impossível detecção.

Capítulo 11

O período que vai do começo de 1960 ao final de 1980 traz mudanças importantes no mundo. Os anos da Guerra Fria serão marcados por movimentos culturais, conflitos na África, ditaduras na América Latina e a Guerra do Vietnam. Nos meios de comunicação, a televisão se populariza, roubando a publicidade das revistas. Publicações dedicadas à fotografia vão desaparecer, mas as agências fotográficas crescem cada vez mais. Enquanto elas se especializam em fotos para revistas, as agências noticiosas produzem para o jornalismo diário, que ganha cores e relevância. Essa mudança também vai exigir a estabilização das equipes fotográficas. Tamanho incentivo à profissão faz o número de profissionais nos EUA dobrar durante a Guerra do Vietnam.
A fotografia também chama a atenção de autoridades, que reagem aumentando a censura. Os fotógrafos não são mais bem vindos em certos lugares ou ocasiões. Com esse impedimento, as fotos tiradas por amadores ganham espaço. A curiosidade pela fotografia também trará o início da pesquisa e formação neste campo. Além da academia, a fotografia invade os museus, se firmando como forma de arte. Nas duas esferas, imagens que causavam choque são exibidas livremente. Dois tipos de fotos ganham destaque: as de celebridades e as foto-choque.
No entanto, enquanto a fotografia-arte se aproxima da ficção e perde o norte informativo, a demanda pelo fotojornalismo transforma-o em indústria. A fotografia profissional ganha rotina com os avanços científicos. Em 1962, torna-se possível transmitir uma foto por satélite. A década de 70 traz o envio de fotografias por fax, e as primeiras câmeras com fotômetro e autofoco, além das lentes olho de peixe, os flashes estrabofóbicos e os conversores. A tecnologia ainda permitirá uma impressão com mais qualidade. Na década de 80, vem a possibilidade de armazenar as fotos em chip com as still vídeo câmeras ou digitalizar os negativos. A popularização dos computadores portáteis permite uma edição rápida.
Durante esse período, se destacam vários fotógrafos, que inauguram um novo gênero no jornalismo: o fotodocumentário. Eles estão mais preocupados em retratar o mundo em busca de uma compreensão do que proliferar uma verdade com o objetivo de mudar o mundo. Nesse gênero, o fotógrafo tem consciência de sua posição de observador e isso fica claro no produto final, as influências e temáticas se diversificam e os projetos são executados a longo prazo.

Conclusão

Segundo o autor, a fotografia é tão rica, diversificada e complexa quanto sua história. Ao longo deste período, ele destaca, como mudanças iniciadas, mas ainda em curso nas empresas, o pedido dos fotojornalistas por maior abertura para a criatividade, a diversificação, um novo código de ética no tratamento da imagem e necessidade de formação profissional.
Assim como o desenvolvimento da fotografia quebrou certos procedimentos, criou novos, entre eles, uma grande rotinização. A importância social da fotografia acabou reduzida. É preciso achar então um novo espaço para ela. Um dos caminhos possíveis é encarar a fotografia não como um retrato da realidade, mas sim uma metáfora. Não se pode perder o norte da função informativa, mas deve-se deixar de perseguir a ideologia da objetividade.
Segundo o autor, esse movimento é conduzido e modificado por cinco forças: a visão do fotógrafo, sua interação com a sociedade, sua ideologia, sua cultura e as tecnologias a sua disposição. Desta forma, temos rotinas quanto ao nível temático, tecnológico, processual, performático e ético. Por fim, o autor destaca a universalidade de todo o processo uma vez que um evento na América pode ser fotografado por um profissional europeu e ter repercussão na Ásia, influenciado um fotógrafo africano.