Diante da dor dos outros - Susan Sontag

Grupo I: Blenda Souto Maior, Danielle de Moraes, Joana Nigro, Maria Eduarda Martins, Nathália Alaíde, Thais Nóbrega, Thaisa Lisboa



Susan Sontag começa o livro contando uma “história”: Virgínia Woolf , no processo criativo do seu livro Três Guinéus (sobre a guerra, durante os anos fascistas na Espanha), queria responder a um questionamento de um advogado de Londres, que perguntava como era possível evitar a guerra. A escritora, então, se sentiu desafiada pela questão e resolveu tentar respondê-la. Só que, quando se deu conta que, por mais que quisesse travar um diálogo em torno da questão, talvez isso não fosse possível, pois, naquela época, e tratando-se de tal assunto, um "vasto abismo" os separava: ele era homem e ela era mulher.
O pensamento de Virgínia Woolf girava em torno da seguinte questão: "Homens fazem a guerra"; "Homens gostam de guerra"; para eles, há uma necessidade, uma satisfação em lutar, que as Mulheres não compartilham (pelo menos a grande maioria). Aqui,a escritora pergunta: diante disso, pode a repulsa das mulheres sobre a guerra ser igual a dos homens? Pode, a repulsa dela ao fascínio da guerra ser como a dele (a do advogado que questionou sobre a guerra)?
Woolf, então, tenta ultrapassar essa dificuldade de comunicação prevista anteriormente entre ela e o advogado, observando imagens de guerra que o governo da Espanha divulgava durante a semana. Com isso, ela quer saber se quando eles analisam as mesmas fotos, sentem as mesmas coisas. Ou seja, ela utiliza a fotografia como forma de aproximar duas diferentes realidades.
A partir disso, eles fazem a análise de várias fotos que mostram corpos mutilados, pedaços de casas destruídas, etc, e, a partir desta análise - a de que nem sempre é possível decifrar o objeto focalizado, tamanha é a devastação da carne a da pedra que elas retratam - ela conclui que eles têm sim as mesmas reações, por mais que ela tenha os considerado "diferentes".
Susan Sontag, então, diz que ninguém - nem os pacifistas - acredita mais que a guerra pode ser abolida. As pessoas apenas esperam deter o genocídio e fazer justiça àqueles que perpetuam graves violações das leis de guerra e, ainda, serem capazes de pôr fim a guerras específicas, impondo alternativas negociadas ao conflito armado.
Diante dessa colocação, Sontag volta a falar do livro de Woolf, o elogiando e falando que ele apresentava originalidade diante de duas décadas de publicações sobre guerras: o livro de Woolf falava justamente do que era visto como demasiado óbvio ou impertinente para ser mencionado: a guerra é um jogo de homens. Ou seja, ela tem um gênero e ele é masculino. Ela ainda diz que o livro não é menos convencional por conta disso só não: as fotos das vítimas de guerra são uma modalidade de retórica particular utilizada pela escritora.
Com isso, Woolf afirma que o impacto de imagens como aqueles deve, necessariamente, unir pessoas de boa vontade. O exemplo disso é ela e o advogado falando anteriormente. Ela diz que "por mais que eles estejam separadas por várias afinidades de sentimentos e de costumes", este advogado está longe de ser um exemplo-padrão do "macho belicoso" que ela defende no seu livro como fizeram "causadora" da guerra.
Para ela, “Nenhum "nós" deveria ser aceito como algo fora de dúvida, quando se trata de olhar a dor dos outros." Ou seja, não existe o eu e o você diante da dor dos outros; não existe diferenças suficientemente grandes para se pôr isso em dúvida. Sontag deixou claro, ainda, que o "nós" que ela tanto fala não é só os simpatizantes de uma minúscula nação ou de um povo sem estado, lutando pela vida, mas, também, aquelas pessoas apenas "nominalmente" preocupadas com alguma guerra travada em outro país.
Diante da seguinte colocação: "As fotos são meios de tornar "real" (ou mais real) assuntos que as pessas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurança talvez preferissem ignorar", ela convida o leitor a imaginar um conjunto de fotos avulsas retiradas de um envelope, que mostram corpos dilacerados de adultos e crianças. Ela ainda fala que nós sofremos com as fotos, mas o nosso fracasso está na imaginação, na empatia: não conseguimos reter na mente essa realidade.
Sontag, então, levanta a seguinte questão: essas fotos só podem estimular a repulsa à guerra, ou poderiam, também, incentivar uma militância maior em favor da república? Ela diz que tanto Woolf quanto o advogado sabiam que a resposta era sim, mas quiseram travar o embate pela questão na qual tinham dúvidas.
Então, Susan retorna ao livro de Virgínia Woolf, afirmando que "as imagens que Woolf apresentou não mostram, a rigor, o que a guerra faz; elas mostram um modo específico de promover a guerra, um modo classificado de bárbaro para aquela época". Ou seja, de certa forma, critica a posição de Woolf, quando diz que ligar àquelas fotos apenas a uma aversão geral a guerra é esquivar-se de um engajamento com a política, com a própria história.
É aí que Sontag expõe a sua teoria: ela diz que as fotos mostradas por Woolf não são legendadas. Ela até concorda que "o caráter arbitrário do morticínio implacável que a guerra causa já é prova suficiente". Mas, só para aqueles que justamente estão interessados em propagar uma aversão à guerra. Só que, para as pessoas seguras de que o certo está de um lado e a opinião e a injustiça estão do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa é exatamente quem é morto e por quem. É aí, justamente, que surge a necessidade da legenda. Ou seja, é como se Sontag quisesse realmente ligar a fotografia a algo maior, mais grandioso, como a política, como a real necessidade de se mostrar o que está acontecendo como um todo, e não apenas pela metade.
Fotos de corpos mutilados, como mostra Woolf, podem sim ser usadas para dar ânimo à condenação da guerra, mas para quem admite que, num mundo como é o de hoje, a guerra passa a ser algo inevitável, só as fotos não oferecem provas em favor da renúncia à guerra.
Sontag acredita que a consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em distantes é algo construído. Logo, essa consciência deve ser compartilhada com as outras pessoas através da foto, pois a fotografia, de acordo com a autora, possui uma linguagem única que se destina a todos, diferentemente do relato escrito, que algumas vezes é oferecido a um determinado grupo.
Durante as primeiras guerras importantes (Guerra da Criméia, Guerra Civil Americana e Primeira Guerra Mundial) o combate propriamente dito esteve fora do alcance das câmeras. Além disso, entre 1914 e 1918 as fotos publicadas eram quase todas anônimas, nas quais eram registradas as conseqüências do combate, isto é, os cadáveres e os destroços do local. Pós-guerra trouxera o avanço tecnológico dos equipamentos fotográficos como câmeras leves (Leica), com filmes de 35 mm que podiam bater até 36 fotos antes de ser preciso carregar a máquina fotográfica. Essa modernização possibilitou a aproximação do fotógrafo aos campos de batalha.
A guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi a primeira guerra “coberta” por uma equipe de fotógrafos profissionais, os quais tinham seus materiais publicados nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior. Já a guerra travada entre os Estados Unidos e o Vietnã foi a primeira a ser testemunhada, dia a dia, pelas câmeras da tevê, tornando a população civil americana ‘íntima’ da morte e da destruição. Para Sontag, a compreensão da guerra entre pessoas que não a vivenciaram é, agora, um produto do impacto dessas imagens. Ainda segundo a autora, apesar de ‘nós’ termos um fluxo incessante de imagens (vídeo, televisão, cinema), a fotografia tocava mais fundo e oferecia um modo rápido de apreender algo, além de ser uma forma compacta de memorização.
Na época, as fotos deveriam chocar. Aliadas ao jornalismo, elas deveriam atrair a atenção do leitor. O lema da revista Paris Match (1949) ilustra bem essa visão: “o peso das palavras, o choque das fotos”. O trabalho dos fotógrafos era orientado pela busca das imagens mais dramáticas o que constituía uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque tinha se tornado um estimulo primordial de consumo e uma fonte de valor. Susan afirma que as fotos superavam qualquer pintura ao que se referia a alguma recordação do passado. E que a fotografia ganhou mais autoridade em relação ao relato verbal a partir do momento que as câmeras se tornaram portáteis e foram equipadas com o telêmetro (modalidade de lente).
Susan cita, e parece concordar com, o que Woolf pensa “a foto não é um argumento; é simplesmente a crua constatação de um fato, dirigida ao olho”. Sontag afirma que as fotos menos elaboradas, ou seja, as que não se preocupavam com a estética, eram bem recebidas pelas pessoas, pois elas eram tidas como portadoras de um tipo especial de autenticidade. O ato de fotografar deveria pesar pelo espontâneo, pelo tosco, pelo imperfeito.
Os jornais publicavam as fotos de guerra desde 1880. As revistas populares mais antigas, fundadas no final do século XIX, como a National Geographilc e Berliner Illustrierte Zeitung, usavam fotos como ilustrações. Já a revista francesa Vu (1929), a americana Life (1936) e a inglesa Picture Post (1936) foram as primeiras semanais que eram inteiramente dedicadas a fotos.
Até então as fotos registradas eram em filmes P&B. As primeiras fotos coloridas de uma guerra toda foram tiradas por Larry Burrows. Burrows fotografou os atormentados aldeões vietnamitas e os recrutas americanos feridos (EUA x Vietnã). Seu material foi publicado na revista Life a partir de 1962.
Durante muito tempo os sofrimentos humanos dignos de serem representados, seja por pinturas, esculturas, etc, eram aqueles causados por ira divina ou humana, o restante, causado por acidente ou má sorte, não era considerado pelos artistas. Os mártires mostrados em pinturas cristãs eram tidos como exemplo a serem seguidos, símbolos de coragem. A reprodução da dor e dor horror é algo satisfatório e prazeroso, a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento é quase tão grande quanto o desejo de imagens que mostram nudez, e essa necessidade era suprida pela arte cristã.
Não havia na época e ainda hoje não existe nenhuma acusação moral sobre a representação dessas crueldades, não julgamento se é certo ou errado, apenas uma provocação: Você é capaz de olha isso? Existe satisfação em olhar sem titubear e exista a satisfação de titubear. Suntag afirma que tremer diante uma obra de arte que mostra sofrimento é muito diferente de tremer diante de uma fotografia, pois a obra de arte pode ser uma ficção, uma reprodução de algo que não existiu, fruto da criatividade e engenhosidade do artista, enquanto uma fotografia mostra fielmente o que estava diante do obturador da câmera. Diante disso, o horror mostrado numa fotografia causa vergonha, pois sabe-se que é verdadeiro.
A autora usa o exemplo a comparação feita entre uma obra de arte que mostra a decapitação de um homem e uma fotografia de um veterano de guerra mutilado, olhar a obra de arte causa horror, mas olhar a fotografia causa vergonha e repúdio. A autora ainda diz que os únicos que poderiam olhar seriam aquelas que estivessem envolvidas com aquele sofrimento, como parentes, médicos ou ainda pessoas que pudessem aprender com aquele sofrimento, o resto é considerado voyeur.
O horror nos convida a ser ou espectador ou covardes de olhar. O tormento, nessas reproduções, é representado como um espetáculo, algo que pode ser contemplado ou ignorado, mas não evitado. O costume de representar sofrimento como algo para ser deplorado entra na historia com imagens de populações sofrendo nas mãos de um exercito vitorioso. Como no exemplo do Francisco de Goya, que reproduziu os horrores passados pela população da Espanha com a invasão do exército de Napoleão.
Goya revolucionou na maneira de representar o sofrimento, pois ele colocava legendas em suas obras, para ratificar que aquilo de fato existiu daquela maneira, que as pessoas realmente passaram aquele sofrimento. Suntag afirma que não há necessidade de colocar uma legenda numa fotografia para certificar de que aquele sofrimento existiu, pois a foto já mostra que o fato retratado foi real. A fotografia, diferentemente da pintura, ratifica que o horror de fato existiu daquela maneira. Fotografias de guerra inicialmente não mostravam o horror que acontecia, o primeiro fotógrafo de guerra, Roger Fenton, que fotografou a Guerra da Criméia, não retratava o sofrimento e a desgraça causada pelos confrontos, suas fotos eram posadas e mostravam o lado positivo da guerra.
O primeiro motivo era o peso e o tamanho do equipamento fotográfico e em segundo lugar, Fenton havia sido enviado pelo governo britânico, e por isso, não poderia mostrar o lado ruim da guerra. Posteriormente, Mathew Brandy e sua equipe tentaram documentar a guerra de maneira mais real. O realismo surgiu permitindo/exigindo que se mostrasse fatos brutais, o combate da maneira como realmente foi. 'Transmitir uma moral util ao mostrar o horror e a realidade da guerra e não a sua pompa', Alexander Gardner.
Porém, retratar os fatos da maneira como foram e mostrar o horror não significava que a cena havia acontecido exatamente daquela maneira, havia uma encenação e manipulação das cenas, uma dramatização das cenas no intuito de sensibilizar as pessoas. Em contrapartida havia também uma decepção ao saber que as fotos de guerra foram encenadas e quanto maior o sofrimento, maior a frustração. Mesmo com a manipulação, as fotos, mesmo que encenadas, tornam-se um testemunho histórico. A partir da guerra do Vietnã, as fotos 'deixaram' de ser encenadas. O costume de dramatizar e encenar as fotos jornalísticas é uma arte perdida.
Uma das preocupações das fotos de guerra, segundo a autora, é elas não se mostrarem perturbadoras (concretas e minuciosas o bastante). Além disso, ela defende que o campo de batalha pode ser belo em imagens de guerra produzidas por artistas (obras de arte), mas não deve haver beleza em imagens captadas por câmeras, por considerar que ver beleza em fotos de guerra é insensível. Elas retratam o sofrimento. A beleza desvia a atenção do tema, comprometendo a percepção da fotografia como documento histórico.
A escritora lembra que as fotos de guerra são importantes para inspirar a reconstituição de cenas de batalha em importantes produções cinematográficas, garantindo autenticidade. Em determinada passagem do livro, ela coloca que as fotos são vistas como registros transparentes da realidade, em outra, diz que fotos e noticiários cinematográficos sobre campos de concentração são enganosos, pois mostram os campos em momentos específicos. É um registro ilustrativo que faz com que sejam criadas opiniões, fantasias, preconceitos informações errados. Estas fotos documentais de guerra, porém, são importantes documentos históricos. É através delas que as memórias são preservadas. Daí a importância das exposições fotográficas e museus: as lutas e sofrimentos dos povos não são esquecidos por completo. “As fotos aprisionam a história em nossa mente”. Sontag pontua que não há problema se lembrarmos de momentos históricos por meio das fotos. O problema é que nos lembremos apenas da fotografia. Essa lembrança ofusca outras interpretações, recordações e compreensões.
É possível perceber a crítica à ausência de legendas nas fotografias de Sebastião Salgado. Segundo a autora, assegurar a menção de nomes só aos famosos, rebaixa os demais. Critica também o foco das fotografias estar voltado aos destituídos do poder, reduzindo-os à impotência. A globalização do sofrimento pode fazer com que as pessoas se comovam e sintam-se motivadas a fazer algo para reverter a situação ou motivar sensação de incapacidade diante de tais problemas, fazendo com que permaneçam distante dos problemas.
A fotografia é capaz de enaltecer belezas ou chocar com a feiura. Um exemplo de fotos que chocam com a feiúra são as impressas em maços de cigarro. Elas deveriam chocar os fumantes e contribuir para eles deixarem o vício. Porém, as imagens tornam-se familiares, banais. Chocam apenas no início. As pessoas tendem a se familiarizar com o horror impresso nas imagens e na vida. Porém, existem casos em que a repetida exposição continua entristecendo e chocando. É o caso da imagem da crucificação para os cristãos e das fotos de rostos destroçados, que não vemos com freqüência.
A autora lembra, mais uma vez, a importância das legendas. Coloca que a imagem não nos conta tudo o que precisamos saber e é graças à descrição e identificação dos fotógrafos que conhecemos o contexto da fotografia.
Para finalizar o capítulo, Sontag relata que uma série de fotografias de negros sendo linchados foram transformadas em cartões postais. Ela nos questiona o sentido de exibir essas fotos. Seria para despertar indignação, entristecer ou nos ensinar algo? Há quem argumente que servem para nos ajudar a compreender atrocidades como reflexo de sistema de crenças (racismo), legitimando a tortura. Será que o objetivo é mesmo esse? “Que atrocidades do passado julgamos ser nosso dever revisitar”? É interessante começamos a refletir sobre isso.
Susan analisa também os receptores das fotos, imagens e notícias sobre guerra. E começa essa análise afirmando que o interesse por esses assuntos “mórbidos” é uma característica natural do ser humano, o desejo por fotos e imagem de guerra e crimes bárbaros é tão comum quanto o desejo pelo pornográfico. E por mais absurdo que esta conclusão pareça, temos que aceita-la, porque nem todas as reações a tais fotos são coordenadas pela razão e pela consciência. Ela usa uma história do livro A República de Sócrates de Platão para exemplificar a razão sendo vencida pelo desejo:
Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Lêonico avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pá, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. – Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão.
Outro questionamento levantado é o de que existem pessoas que sentem um certo prazer em tais imagens. È o prazer de ser insensível a dor do outro, é de conseguir tirar valores daquele sofrimento, é quando o sofrimento do outro se torna ensinamento para a sua vida pessoal. É como se ao conseguir encarar com naturalidade o sofrimento alheio, estivéssemos atendendo a diversas necessidades, nos enrijecendo contra a fraqueza, nos tornando mais insensíveis, ou até admitindo para nós mesmos a existência do incorrigível. É como se o sofrimento extremo fosse uma espécie de transfiguração, uma visão bem religiosa, onde a dor é vinculada ao sacrifício e o sacrifício a exaltação plana e pura.
As pessoas se sentem impotentes em ralação ao sofrimento alheio e isso, muitas vezes, faz com que nos sentíssemos incapazes de assimilar o sofrimento daqueles que nos são próximos. E Susan ainda afirma que sentimos até uma certa satisfação, ao pensar, que aquilo não está acontecendo conosco, ou com alguém importante em nossa vida. È o distanciamento, a visão que o sofrimento alheio é comum, graças à quantidade de imagens e informações que são despejadas em cima das pessoas, com isso nos tornamos menos sensíveis aos horrores. È quando a passividade embota o sentimento.
E como sabemos, nos dias de hoje, a brutalidade é antes um mais entretenimento do que um choque. Não vemos a guerra como algo passível de ser interrompido, sentimos que não há nada que “nós” possamos fazer, e é aí que a nossa solidariedade é corrompida “a solidariedade precisa ser traduzida em ação, do contrário definha”. Com isso, na mesma medida que sentimos solidariedade, sentimos não ser cúmplices daquilo que causou tamanho sofrimento, a nossa solidariedade também proclama a nossa inocência. Preferimos não estar associados asse sofrimento, a ter que pensar que somos obrigados a refletir e reagir em relação ao horror.
Susan Sontag , no capítulo 8, a ela mesma e aos leitores o papel da fotografia; sobretudo fotografias sobre sofrimento. Já no primeiro parágrafo ela afirma que uma mostrar algo ruim, não significa querer, ou até poder acabar com aquilo que é ruim. Ela diz que revelar um cenário não-agradável às pessoas constitui um bem em si mesmo e ajuda a “reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros”.
A autora coloca que a quantidade de fotos sobre sofrimentos e mazelas sociais que se constituem, hoje, num vasto repertório, não permite que certas pessoas ainda se choquem, assustem, se sintam surpresos, decepcionados ou até incrédulos diante da realidade. Esta alienação é o que ela chama de “deficiência moral”. Susan salienta que mesmo que as imagens não possam mostrar, revelar totalmente o que realmente acontece no mundo, elas ainda exercem uma função essencial.

Diante do bombardeio de imagens e informações advindas das mais diversas tecnologias, a autora questiona, sem muita certeza, a idéia de que hoje há mais notícias ruins do que antes. Ela fala que tal afirmativa “provavelmente é uma ilusão. Ocorre apenas que a difusão de notícias abrange o “mundo inteiro”. Segundo ela, na vida moderna, em que diversas coisas existem para chamar a atenção, é comum que as pessoas dêem as costas, não dêem tanta importância a esse tipo de imagem. De acordo com Susan “muito mais pessoas mudariam de canal caso os noticiários dedicassem mais tempo a detalhes do sofrimento humano causado por guerra e outras infâmias”.
O livro diz que não é um defeito não se atormentar, não sofrer o bastante quando se vê estas imagens. Ela diz que a fotos não podem ser mais do que um convite a prestar atenção, refletir, examinar as racionalizações do sofrimento em massa, etc. Questionamentos do tipo: quem provocou o que a foto mostra? Quem é responsável? É desculpável? É inevitável? Devem permear os pensamentos dos que vêem tais imagens.
De acordo com Susan, muitos acusam de ser um ato indecente olhar tais imagens, mas isso seria um reflexo da impotência diante daquilo que é exposto. “Se pudéssemos fazer algo a respeito daquilo que as imagens mostram, talvez não nos preocupássemos tanto com estas questões.”
“As imagens têm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento à distância, como se existisse algum outro modo de ver. Porém, ver de perto – sem a mediação de uma imagem – ainda é apenas ver.” Ela conclui o capítulo afirmando que nada há de errado em pôr-se à parte e pensar.
O capítulo 9, o último do livro, ela dedica para analisar qual o comportamento do ser humano ao olhar uma foto de sofrimento. Em primeiro lugar, Susan classifica as fotografias como objetos de contemplação, que servem para aprofundar o sentido de realidade de uma pessoa.
Em seguida, a pauta em questão muda para o cenário em que as fotos são observadas. Ela chama de oportunismo olhar fotos mortificantes da dor de outras pessoas numa galeria de arte. Susan diz que o peso de uma foto de guerra vista num álbum fotográfico ou num papel de jornal grosseiro tem um peso e significado diferentes da mesma foto vista num museu u butique.
Os cenários também podem se dividir entre um cenário editorial e publicitário. Para exemplificar este último, a autora relembra uma campanha publicitária da Benetton, em que uma foto de uma roupa ensanguentada de um soldado croata morto, foi utilizada. É aí onde ela caracteriza o oportunismo. “Fotos publicitárias são, muitas vezes, tão ambiciosas, engenhosas, enganosamente espontâneas, transgressivas, irônicas e solenes quanto fotos artísticas.” A autora afirma que hoje não há mais diferença entre as fotos de publicidade e as fotos editorias.
Susan afirma que boa parte do ceticismo atual em torno da obra de alguns fotógrafos se deve ao fato de as fotos circularem de modo tão diversificado. Segundo ela, não há hoje, espaços para se reverenciar uma foto e contempla-la seriamente. Ou seja, não há maneira de observar uma foto da maneira correta. “Em certa medida, o peso e a seriedade de tasi fotos sobrevivem melhor em um livro, onde elas podem ser vistas de modo privado, demoradamente, em silêncio.” Mesmo assim, a autora entra em conflito dizendo que uma hora, este livro será fechado e tudo aquilo que foi construído, refletido, a forte emoção proporcionada por aquele momento particular, vai se acabar. Neste momento, aquele sofrimento que era específico, vai se tornar um sofrimento, um mal generalizado, globalizado. A identidade do sofrimento é perdida em prol de um sofrimento de todos.
Susan conclui o livro Diante da dor dos outros abordando as imagens antibelicistas e usa como exemplo a foto criada por Jeff Wall em 1992, entitulada Conversa de soldados mortos”. Ela descreve minunciosamente a foto que mostra vários soldados mortos, depois de uma guerra no Afeganistão. Ela chama atenção para os personagens da foto. Nenhum deles olha para o observador. Pelo contrário, eles estão dispostos como que não está se importando nem um pouco com o que acontece do lado de fora (no mundo). Susan mostra a foto como um exemplo de imagem que, apesar de grotesca, não pede para que o observador se levante e faça algo pelo mundo, pela realidade.
A foto serve para refletir sobre como, na verdade, ninguém pode saber o que aconteceu de fato ali. Ninguém é tão sensível a ponto de conseguir mudar a realidade daqueles personagens ou apenas sentir o que eles sentiram. “É isso o que todo soldado, jornalista, todo socorrista e todo observador independente que passou algum tempo sob o fogo da guerra e teve a sorte de driblar a morte que abatia outros, à sua volta, sente de forma obstinada.”