Diante da dor dos outros - Susan Sontag

Grupo B: Clécio Sobral, José Edson, Letícia Melo, Marcos Velloso, Maria Carolina, Mário Tavares




Eddie Adams – Saigon Execution – photograph – 1968 – Vietnam

O que essa foto representa para você? Será que todas as pessoas, ao vê-la, têm o mesmo entendimento sobre sua origem e contexto? Se fossem retiradas as informações a respeito do ano e o local onde ela foi fotografada, será que as pessoas ainda sim manteriam suas constatações? Esses são apenas alguns dos questionamentos feitos Susan Sontag no livro “Diante da dor dos outros”. Hoje, com os avanços tecnológicos, a possibilidade de se ter mais informações e maior pluralidade de fontes é uma das maiores conquistas dos seres humanos. Com essas evoluções, a comunicação se tornou mais eficaz e abrangente. Já virou comum ver todos os dias, na mídia, dezenas de imagens de conflitos, guerras e devastações. No livro, Susan uma apanhado a respeito das imagens de guerras, como elas vão sendo compreendidas ao longos dos anos e quais as conseqüências que podem ser promovidas pelo uso indevida das fotografia.
Logo no início, Sontag faz uma crítica aos livro “Três guinéus”, da escritora Virginia Woof, publicado em 1932. Para a aurora de “Diante da dor dos outros”, Woof apresenta, em seu trabalho, argumentações superficiais a respeito das guerras, e em específico a Civil Espanhola. Virginia conta que escrevera o livro depois de alguns diálogos (“troca de cartas”) com um advogado até então desconhecido que questionava porque guerrear. Woof dizia que as fotos por si só já serviam como documentos para evitar os combates, Mas Susan rebate essa argumentação, afirmando que ao mesmo tempo em que essas imagens podem sim, ajudar a comprovar a realidade e a conscientizar as pessoas a fim de combater a luta, pode também incentivar ainda mais a vontade de guerrear para defender a Pátria. Segundo Susan, Virgínia apresentava, para época, comentários muito elitista, desconectado da real guerra, e que os combates eram “um jogo de homem – que a máquina de matar tem um gênero, e ele é masculino”. (11)
Susan elogia a forma encontrada pelo alemão Ernst Friedrich de dar um basta na guerra. Ele se recusara, seja motivado por razões morais ou religiosas, a servir para forças armazenadas. Ele publicou um livro chamado de “Guerra contra guerra!”, no qual utiliza fotografias como armas contra os combates. O álbum traz 180 fotos, grande parte dos militares e médicos da Alemanha, muitas delas que não tinham sido publicadas porque o governo não queria por interesses próprios. Contextualizadas e legendadas, as fotografias do álbum chocaram o mundo pela dura realidade enfrentada pelos combatentes, mas acima de tudo, das milhares de pessoas inocente que morriam ou eram mutiladas. Para Susan, ao contrário do que pensava Woof, é preciso sim que as fotos sejam contextualizas como na foto “Saigon Execution”, de Eddie Adms, pois como exemplifica a própria Sontag, fotografias de pessoas mortas ou dilaceradas, podem ser usadas por grupos rivais e cada um deles criar uma “verdade” para essa imagens que pode motivar o ódio e a discórdia entre os povos.

No segundo capítulo, Sontag fala desta nova condição que assumimos, de espectadores das guerras de todos os lugares do mundo. Graças ao jornalismo moderno, qualquer guerra pode virar notícia, seja onde for, e passa a ser acompanhada no mundo inteiro. E a maneira mais eficaz de chocar as pessoas ao se falar de uma guerra é mostrando imagens dela. Sontag diz que desde que as guerras passaram a ser retratadas, não é o combate propriamente dito que as câmeras evidenciam. São as conseqüências: os mortos e feridos, as cidades arrasadas, a paisagem devastada.
Com o aperfeiçoamento dos equipamentos, as fotos de guerra foram se aperfeiçoando também, aproximando-se do combate e dos estragos. Para Sontag, “O fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo”. Ela compara a fotografia a uma citação ou provérbio, algo que fica marcado a fogo em nossa memória. E usa como exemplo uma famosa fotografia do fotógrafo americano Robert Capa tirada durante a Guerra Civil Espanhola e intitulada “Morte de um Soldado Republicano”.
A partir desta foto, ela analisa a utilização da fotografia pelo jornalismo como uma maneira de chocar, de chamar a atenção das pessoas. Isso é feito desde que as câmeras foram inventadas, em 1839, e continua sendo feito atualmente. O próximo exemplo dado por Sontag é bem atual: uma exposição realizada na cidade de Nova Iorque com fotos que documentavam o atentado às torres do World Trade Center em 2001. A exposição “Aqui é Nova York” foi idealizada como uma miscelânea de fotos sem autoria ou legenda a serem vendidas por 25 dólares.
Apenas após a compra o cliente podia saber se havia adquirido uma fotografia de um profissional conceituado ou de um comerciante que passava por perto na hora do atentado e tinha uma câmera ou celular em mãos. Para Sontag, a exposição é o exemplo perfeito de que na profissão da fotografia a sorte é quase tão importante para a produção de uma boa foto quanto a técnica. Ela define a fotografia como “a única arte importante em que um aprendizado profissional e anos de experiência não conferem uma vantagem insuperável sobre os inexperientes”. É também uma arte em que a interpretação do produto não é inteiramente subordinada à vontade do autor.
Para esta afirmação, ela utiliza como exemplo o experimento do cineasta Liev Kulechov, em que uma mesma imagem de um homem inexpressivo pode ser interpretada de maneiras totalmente diferentes quando associada a imagens variadas. Ainda seguindo o raciocínio do experimento, a autora parte para uma foto de David Seymour (“Chim”) de uma mulher em uma assembléia política na Espanha. A proximidade da data em que a fotografia foi tirada com o início da guerra (quatro meses) leva as pessoas a associarem imediatamente a expressão da mulher, que olha para cima e aperta os olhos, com um sentimento de apreensão, como se ela vasculhasse o céu em busca de algum bombardeiro inimigo, ainda que esta não seja a idéia original da foto. Assim a autora nos leva também a refletir sobre a responsabilidade da fotografia, uma vez que uma foto manipulada pode passar uma idéia totalmente deturpada de um acontecimento, ainda que esta não seja a intenção do fotógrafo.
Em seguida, ela fala que desde o início das artes o ser humano costuma representar o sofrimento, entretanto, segundo Sontag, apenas o sofrimento fruto da ira, divina ou humana, é “digno” de ser representado. Não existe ou é muita rara uma pintura que represente um acidente, por exemplo.
Várias obras de arte como a pintura “O Dragão devorando os companheiros de Cadmo”, 1588, do artista Goltzius, representa, como o próprio título diz, um dragão devorando alguns homens de maneira um pouco chocante, ainda mais se pensarmos na época em que foi pintada. Com a fotografia acontece algo parecido: não existe uma regra que proíba determinados tipos de imagens. Crianças mortas, corpos estraçalhados, membros decepados: o fotógrafo pode clicar qualquer uma dessas cenas sem que haja uma censura ou uma lei que o proíba, apenas o bom senso e o senso crítico julgam o profissional.
Talvez seja para chocar as pessoas e mostrar os horrores que as guerras provocam ou ainda por um simples prazer mórbido em mostrar a “desgraça”, mas de fato não existe ‘nenhuma acusação moral que recai sobre a representação dessas crueldades. Apenas uma provocação: você é capaz de olhar para isso?’ (SONTAG, p 38)

Alex Majoli. KOSOVO. Pristina. Uma criança vítima de um massacre em Prekaz. Nove de março de 1998. Agência Magnum.

Seguindo a linha de questionamento sobre crueldade, Sontag remete a questão histórica das representações de guerra. Já no século XVII Jaques Callot pública uma série de 18 gravuras em água-forte intitulada ‘Les misères et les malheurs de la guerre” (As misérias e os infortúnios da guerra) que representavam a invasão das tropas francesas e a ocupação francesa ao Ducado de Lorraine. A mesma linha de trabalho é feita pelo alemão Hans Ulrich Franck, que em 1643, perto do fim da Guerra dos 30 Anos, publica 25 gravuras em água-forte sobre esse conflito.

Les misères et les malheurs de la guerre Guerra dos 30 anos, Hans Ulrich Franck

Entre os anos 1810 e 1820, o espanhol Francisco de Goya representa a invasão napoleônica a Espanha também em água-forte, intitulada de “As Desgraças da Guerra”, mas existia um diferencial em seu trabalho. A representação era mais real, com o cenário em menor destaque e em mais evidência as pessoas e as crueldades da guerra. De acordo com Sontag, “Goya marca na arte, um novo padrão de receptividade aos sofrimentos”. (pg 40)

Desastres da Guerra - Francisco de Goya Desastres da Guerra - Francisco de Goya

Evoluindo da água-forte para a fotografia, os primeiros registros fotográficos de guerra foram em 1855, na Guerra da Criméia, onde Roger Fenton, considerado o 1º fotógrafo de guerra, foi enviado como fotógrafo oficial pelo governo britânico. Entretanto, a guerra não era bem vista pela sociedade, pois já houvera muitas perdas e poucos benefícios estavam sendo vistos. Por causa disso e da falta de mobilidade que o equipamento oferecia (muito pesado e demorado), Fenton fotografou o lado mais “tranqüilo” da guerra, ou seja, os soldados em seu momento de descanso, lendo e conversando.


Roger Fenton – Guerra da Criméia Roger Fenton – Guerra da Criméia

As fotografias de guerra continuaram a ser feitas, mas a primeira tentativa de tirá-las em grande escala foi feita durante a Guerra Civil Americana pelo fotógrafo Mathew Brady e seus “subordinados” Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan. Para Brady “a câmera é o olho da história”. Um pouco diferente de Fenton, Brady chegou mais perto da guerra e fotografou seu lado “feio”, mostrando corpos sem vida dos soldados.


Mathew Brady – Guerra Civil Americana Mathew Brady – Guerra Civil Americana

Outro questionamento levantado por Sontag remete um pouco ainda a questão das gravuras em água-forte. Em seu trabalho, Goya, em suas legendas, precisava firmar que ele realmente vira aquelas cenas, então escrevia frases como “eu estive aqui”, “eu realmente vi isso acontecer”. Com a chegada da fotografia fica subtendido que o fotógrafo presenciou aquelas cenas, dispensando as legendas com comentários como os de Goya. Entretanto nem todas as fotos tiradas naquela época, em especial as da Segunda Guerra Mundial eram espontâneas. Muitas delas tinham a cena mexida pelo fotógrafo para enquadrar melhor alguns elementos. A grande mudança na fotografia de Guerra, principalmente no sentido de produzir as fotos, começa a partir da Guerra do Vietnã.


“Vale da Morte” – Roger Fenton. O fotógrafo alterou a cena, mexendo na disposição dos elementos para que a foto ficasse melhor.


Palácio de Sikandarbagh, Índia.

Em 1957 ocorreu um massacre onde 1800 soldados indianos foram mortos.O fotógrafo, Beato, tirou a foto um ano depois, em 1958, e para isso rearrumou a posição das ossadas.

Cap 6.

Quando ocorre um acidente na estrada, por exemplo, não demora muito para que muita gente comece a chegar ao local e que os carros comecem a ir mais devagar para olhar o acontecido. Para Sontag o ser humano é atraído pela “desgraça”. Ela diz ainda que esse sentimento é bem representado em um trecho de Sócrates, na obra “A república, Livro IV”.
“Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Leôncio avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pé, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. ‘Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão’.” Sócrates. (SONTAG, pg 81)


Sendo ser humano um ser que gosta de ver coisas ruins como mortes e acidentes, a mídia, em especial as televisões, se especializaram em passar assuntos desse tipo. Durante todo o dia somos bombardeados com notícias que fariam qualquer um ficar horrorizado, mas como estamos acostumados a vê-las, elas acabam se tornando rotina. Para exemplificar ela cita o exemplo de Sarajevo, na época da invasão, quando, em uma cidade vizinha, uma senhora assistia televisão e o noticiário mostrava as imagens da cidade. Cansada de ver a mesma coisa ela simplesmente desligou a televisão. Fazendo isso, é criada a falsa idéia de que se está seguro ou, por aquele momento, não existem aqueles horrores. “Onde quer que as pessoas se sintam seguras, hão de se sentir também indiferentes” (SONTAG, p 84).

Abbas – Sarajevo 1993 Abbas – Sarajevo 1993

Sontag diz também que essa ‘indiferença’ vem do fato de estarmos cada vez mais anestesiados com a violência que é crescente na indústria de massa, como filmes, programas de TV, jogos de computador e videogame, quadrinhos. Vem também do fato de nos sentirmos incapazes de fazer alguma coisa.
“Se sentirmos que não há nada que ‘nós’ possamos fazer – mas é esse ‘nós’? – e também nada que ‘eles’ possam fazer – e quem são ‘eles’? -, passamos a nos sentir entediados, cínicos, apáticos. (SONTAG, p85)
No capítulo quatro, Susan começa falando sobre a o valor que se dá, hoje, a uma foto de guerra, mais especificamentente, a tirada no exato momento da morte, com a de Robert Capa ou a de Eddie Adams (morte de prisioneiro vietnamita). “Captar uma morte no momento exato em que ocorre e embalsamá-la para sempre é algo que só as câmeras podem fazer (...)”.
A partir daí, ela nos leva a pensar sobre “essa situação de co-espectador”, da parte de quem observa a foto, comentando sobre a experiência de se observar as mais de seis mil fotos de cambojanos tiradas por funcionários do Khmer Vermelho, entre 1975 e 1979, antes das execuções.
Ela nos coloca na mesma posição do funcionário que tirou a foto, como se o prisioneiro estivesse eternamente olhando para nós. Citando a exposição na galeria de Brady, em 1862, um mês após o fim da batalha de Antietam, ela diz que “as pessoas poupadas pela guerra e mostram insensivelmente alheias aos sofrimentos padecidos fora do seu raio e visão (...)”.
Ela diz também que, com o processo de melhoramento das câmeras fotográficas, as exigências sobre as fotos ficaram maiores, exigindo uma maior dramaticidade na composição, o que fez com que fotógrafos passassem a tirar fotos jamais tiradas antes, como de pessoas mortas onde aparece o rosto do cadáver.Ela afirma que a censura sempre existiu, sendo m não mostrar o rosto do morto, por exemplo, seja como foi na Primeira Guerra Mundial, onde teve a primeira proibição organizada da fotografia jornalística em uma guerra.
Mas bastou as guerras terem cobertura da televisão, que se percebeu o grande impacto que fotos chocantes poderiam gerar no público doméstico. “Na era da guerra telemonitorada contra os inumeráveis inimigos do poder americano, as normas reguladoras do que deve e do que não deve ser visto ainda estão sendo elaboradas”.
Produtores dos programas de televisão e editores de jornais e revistas tomam decisões diariamente através do bom senso, escolhendo o que as pessoas em casa irão ver sobre a guerra. Bom gosto esse que ela coloca como questionável, pois ele existe mais para os Estados Unidos.
Ela afirma que não há pudor ao se mostrar o cadáver de um soldado iraquiano morto, pelo menos não com os mesmos cuidados e restrições, com que se mostra um soldado americano.
Duas frases de Susan resumem bem isso:
· “Essa praxe jornalística é herdeira do costume secular de exibir seres humanos exóticos – ou seja, colonizados: africanos e habitantes de remotos países da Ásia foram mostrados, como animais de um zoológico , em exposições etnológicas montadas em Londres, Paris e outras capitais européias”.

· E, com essa, ela termina o capítulo: “A exibição, em fotos, de crueldades infligidas a pessoas de pele mais escura, em países exóticos, continua a promover o mesmo espetáculo, esquecida das ponderações que impedem essa exposição quando se trata de nossas próprias vítimas da violência; pois o outro, mesmo quando não se trata de um inimigo, só é visto como alguém para ser visto, e não como alguém (como nós) que também vê. Porém, sem dúvida, o soldado talibã ferido que implora pela sua vida, cuja sorte foi mostrada com destaque em The New York Times”, também tinha esposa, filhos, pais, irmãs, e irmãos, alguns dos quais podem, um dia, topar com fotos coloridas de seu marido, pai, filho e irmão o ser massacrado – se é que já não as viram.”

Chegando no quinto capítulo, Susan Sontag analisa, entre outros aspectos, a importância do comportamento do fotógrafo enquanto fiel “retratador” da realidade da guerra. Para tanto, Sontag se utiliza de instruções dadas pelo célebre Leonardo da Vinci, que afirmara que é preciso coragem e imaginação para mostrar não apenas os fatos que envolvem a guerra, mas também toda a sua abominação. É inclusive necessário ter um olha impiedoso, segundo da Vinci. É nesse viés que Sontag desenvolve toda a sua produção, procurando entender as dificuldades de desenvolver a arte da fotografia em sua essência: a beleza.
Para Susan, muito se questiona acerca da existência da beleza na fotografia em meio a devastação da guerra. É preciso entender que assim como qualquer outro cenário, o bélico também propicia a prática da fotografia. Envolvida nessa teoria, ela busca estabelecer a principal diferença entre a pintura e a fotografia da guerra. “(...) a fotografia dá testemunho do calamitoso e do condenável é muito criticada se parece “estética”, ou seja, demasiado semelhante à arte”.
A autora traz, ainda, inovações sobre a inautenticidade do belo na fotografia. Exemplifica Sebastião Salgado como ícone na campanha contra o tema. Salgado é citado como um dos alvos de acusação acerca da fotografia-espetáculo. É, exatamente nessa busca pelo magnífico diante de um cenário de guerra que Susan levanta a hipótese de fotógrafos estarem preocupados com o sentimento do seu público-alvo. Para ela, é cada vez mais freqüente a exploração de sentimentos como piedade, compaixão e indignação como forma de “tocar” o observador, provocando-lhe emoção.
E nesse sentido, Susan apresenta o fotógrafo como elemento testemunhal da história. “Os fotógrafos-testemunhas podem julgar que é moralmente mais correto tornar o espetacular não-espetacular”. Sendo assim, o horror mostrado nas fotografias de guerra é, para Susan, algo que pode ser aceito pelo observador, pois “assim como a pessoa pode habituar-se ao horror na vida real, pode habituar-se ao horror de certas imagens”.
É preciso, portanto, que o profissional fotógrafo se sinto parte integrante da construção histórica. Ele é, talvez um dos elementos responsáveis pela perduração dos fatos da forma mais aceita pelos indivíduos: a imagem. A questão do mostrar ou não o cruel, o bárbaro é algo que mexe com o subjetivismo e a valoração do público receptor. Algo que não pode deixar de ser levado em consideração quando se vai registrar um acontecimento por meio de uma lente.
Na reta final da obra, Susan Sontag pondera sobre duas idéias disseminadas em torno do impacto da fotografia. A primeira é de que a atenção do público é guiada pelos interesses da mídia, mais notadamente pelas imagens veiculadas nos meios de comunicação. Uma guerra só se torna “real' quando vira notícia. Por isso, as imagens têm a capacidade de indignar, sensibilizar e gerar mobilizações, como aconteceu com as fotos da Guerra do Vietnã, em 1968.
Por outro lado, contrariando a idéia anterior, vivemos num mundo hipersaturado de imagens e esse excesso nos torna insensíveis. “Na mesma medida em que criam solidariedade, as fotos atrofiam a solidariedade”, afirma Sontag. Mas, a própria autora questiona essa visão.
Ela utiliza o exemplo da televisão. Aqui, as mesmas imagens são exibidas tantas vezes que as pessoas acabam se cansando de ver o sofrimento alheio, o que não significa, segundo Sontag, falta de solidariedade. “O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da atenção que a tevê intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundância de imagens”, diz ela. Cenas de guerra, que antes chocavam e indignavam, tornaram-se banalidades e nós perdemos a capacidade de reagir.
Mais adiante, Susan Sontag reflete sobre a função essencial das fotografias de guerra. Ela afirma que essas imagens sintetizam a capacidade brutal humana e quem se deixa chocar por essas fotos é por que ainda não atingiu a idade adulta em termos morais e psicológicos. “Ninguém, após certa idade, tem o direito a esse tipo de inocência, de superficialidade, a esse grau de ignorância ou amnésia.”
Por fim, Sontag critica o modo como fotos de grande impacto são expostas de maneira tão diversificada. Ela afirma que uma imagem de guerra não deveria nunca ser exibida em galerias de arte, locais caracterizados pela distração e convício social. A autora defende a exposição em livro, onde as fotografias podem ser vistas de modo privado, silenciosamente e demoradamente.
Soa oportunista olhar fotos de sofrimento de outras pessoas como se fossem fotos para divertir e entreter. Como exemplo, Susan Sontag repudia uma campanha publicitária da Benetton, marca italiana de roupa, que utilizou uma foto da camisa ensangüentada de um soldado croata que morreu em combate. Por tudo que foi visto, fica claro a importância da fotografia nos meios sociais e que o seu uso pode ser usado para fazer o bem ou mal, tudo depende de cada contexto.