Equipe:
Bernardo Lisboa
Larissa Brainer
Maria Câmara
Thales Junqueira
Thiago Neves
Pedro Diniz
Renan Holanda
A II Guerra Mundial e o período pós-guerra serviram para consolidar o status econômico e social dos fotógrafos. De um lado, os debates sobre a fotografia como sendo humanista, de livre expressão, ou de verdade interior do fotógrafo contribuíam para novas e profundas expressões na fotografia autoral. Do outro lado, as agências de notícias e a indústria cultural precisavam de fotos produzidas em série, banalizando o fotojornalismo. Durante o pós-guerra, o banal prevaleceu, muito embora fotógrafos-autores como Robert Capa, Cartier-Bresson e Eugene Smith tenham realizado obras-primas nesse período, o que os levou ao topo do prestígio entre seus pares.
Durante muito tempo a propriedade dos negativos foi do contratante do fotógrafo. Só em 1947 é que, pela primeira vez, um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos, como também o direito à assinatura e ao controle da edição do seu trabalho. Foi nesse ano que um núcleo da geração de ouro do fotojornalismo — Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger— fundou a Agência Magnum Photos. A agência Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotógrafos. No início dos anos setenta, a Magnum já estava no topo das agências especializadas ou que possuiam serviços em fotojornalismo. A Magnum pode ser encarada como a mais mítica das agências fotográficas, pela fotografia de autor que tanto preza, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito anárquico com o qual flerta.
Segunda Revolução do Fotojornalismo
É precisamente na guerra do Vietnã, que se opera o que designamos como segunda revolução no fotojornalismo. Os traços mais relevantes dessa revolução e da evolução desencadeada por tais transformações são:
1) A Guerra do Vietnã, de "livre acesso", é talvez a última ocasião de glória do fotojornalismo, já que faz nascer várias vocações, fortalecendo o fotojornalismo;
2) Os militares, sentindo a importância que o fotojornalismo poderia ter tido na sensibilização do público americano contra a guerra ficam mais atentos às movimentações dos fotógrafos;
3) A partir dos anos setenta, começa a evidenciar-se uma produção fotojornalística de feições industriais, que leva à diminuição do freelancing e à consequente maior convencionalização e rotinização do fotojornalismo;
4) A fotografia entra com força nos museus e no mercado da arte, mas também no ensino superior;
Juntamente com a nova revolução no fotojornalismo, o surgimento de quatro grandes agências na França, fez o centro fotojornalístico do mundo mudar-se de Nova York, nos Estados Unidos, para Paris, no país europeu. Nas décadas de 1950 a 1970, a criação de gigantes como a Europress, Apis, Reporters Associés e Dalmas, pivôs da mudança. Ao longo das décadas novas agências surgiram e outras desapareceram. No entanto, o legado, principalmente no que diz respeito a cobertura de guerras perdurou. A Guerra do Vietnã foi o maior ícone desse período. Segundo Jorge Pedro Sousa, as fotografias do conflito no país asiático contribuíram fortemente para a definição de correntes de opiniões sobre a guerra. Diz ele: “...a TV não se demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotógrafo poderia fazer; consequentemente, a contextualização pela multiplicação de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difícil para a televisão (envolveria mais meios técnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a multiplicação de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que uma máquina fotográfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Além disso, a observação de uma fotografia é (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observação de um documental de comentário televisivo é determinada pelo "emissor", podendo acarretar problemas ao nível da geração de sentidos por parte do observador.”
O conceito de documentarismo fotográfico é tão abrangente que permite a inclusão de uma grande multiplicidade de fotógrafos nesse gênero. Três grandes agências congregam alguns desses fotógrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas muitos, por opção ou necessidade, trabalham independentemente das agências
MARTIN PARR
Martin Parr, da Magnum, é um dos fotógrafos mais inovadores dos últimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padrões culturais da "classe média" e a busca dos esquemas de consumo dessa "classe". Parr usa imagens minimalistas, cheias de cores fortes. O kitsch e a ironia são acentuados pelas representações patéticas das personagens que surgem nas fotos do autor.
EUGENE RICHADS
Eugene Richards, da Magnum, foge dos estereótipos: em sua fotografia, as pessoas não são categorizadas, não é apenas o negro do subúrbio que é viciado ou vítima da violência. Não é apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vêem pedintes. Não se distinguem arquétipos raciais e de classe nas imagens. E emana também das suas fotografias uma naturalidade e uma graça cândida que resulta da ausência aparente de efeitos compositivos: o fotógrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estória" das pessoas representadas. Ainda que em algumas situações os sujeitos das fotos de Richards aparentem sempre aparecerem como, o contexto global e a atenção dada ao ambiente, foge da criação de arquétipos
SEBASTIÃO SALGADO
Junto com Mary Ellen Mark e Eugene Richards, Sebastião salgado forma a tríade dos grandes fotógrafos humanistas, também conhecidos como “concerned photgraphers” (fotógrafos engajados). Salgado é um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na atualidade, pois, pela forma como aborda os fenômenos sociais, as transformações históricas ou simplesmente a vida quotidiana, obriga o observador a olhar para as suas imagens. Sua receita combina a intenção testemunhal e a perfeição técnica com o total respeito pelo tema fotografado. Usando o preto-e-branco, como é tradicional no humanismo fotográfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes, na textura da imagem (predomínio do grão), na utilização frequente de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo). Nestes planos ele espalha composições clássicas e equilibradas que, por vezes, lembra uma pintura religiosa ou mística, frequentemente horizontais. Daqui resulta não só uma certa calma mas também uma certa doçura no olhar, que corresponde a uma intenção humanitária — a de intervir em prol dos sujeitos fotografados.
Para baixar um lindo power point com as fotos dos fotógrafos citados acima é só clicar aqui (é importante pra entender melhor o trabalho de cada um)
Há fotógrafos no campo do fotojornalismo de guerra que vêm se destacando há algum tempo, cujas linhas de produção não podem ser definidas como estritamente documentais ou fotojornalísticas, pois são principalmente a sua atuação e método que determinam o gênero fotográfico. Alguns destaques desse gênero são Marie Laure de Decker, Alexandra Boulat, Georges Mérillon. Em termos de cobertura jornalística de guerras, o autor cita o caso da realizada na Guerra do Golfo, que se constituiu basicamente de material banal, como o decorrente de briefings militares, e fotos de armamento e tecnologia. Quanto à fotografia digital, foi o barateamento dos equipamentos que permitiu a sua popularização. No entanto, a forma como a alteração eletrônica das imagens se tornou fácil e de difícil (virtualmente impossível) detecção gerou um problema em termos de veracidade dos fatos. Ainda sobre as novas tecnologias, o autor apresenta o Advanced Photo System, ou APS, um sistema resultante de uma ação das empresas Canon, Fujifilm, Kodak, Minolta e Nikon que decidiram realizar esforços conjuntos para informatizar o processo fotográfico, estabelecendo um novo padrão para a fotografia e, ao mesmo tempo, consolidando os avanços técnicos e tecnológicos alcançados no decorrer do empreendimento.
A divulgação da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos está, em grande parte, associada a um pequeno número de pioneiros amadores, entre os quais vários estrangeiros.
FrederickFlower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo com várias condições de iluminação, fazendo várias impressões da mesma matriz e até recorrendo à mais antiga aplicação conhecida do teste das tiras. O retrato é o grande tema da fotografia portuguesa. Em 1861, é fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associação portuguesa que visava o estudo científico da fotografia e se dedicava à sua difusão. Em 1862, começa a ser editada, em fascículos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a direção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva.
Os anos vinte-trinta foram uma época em que em Portugal se privilegia, suportada pelos serviços de propaganda, a fotografia anedótica, monótona e isolada dos Salões de Fotografia. Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa começa a trabalhar em O Século. Seu nome é Beatriz Ferreira.
Na década de cinquenta se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que fotografará, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Nos anos sessenta, é que Sena da Silva (1926-) inaugura um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graças à atenção que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns.
O 25 de Abril de 1974 inaugurou não só uma era de liberdade e democracia mas também de rompimento com os cânones estéticos arcaicos dominantes no Estado Novo. Portugal abre-se ao mundo e, particularmente, à Europa. O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotográfico contemporâneo em Portugal é provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusive, trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libération. Hoje, os novos representantes do fotojornalismo português partilham de uma visão que promove o entroncamento do fotojornalismo com o fotodocumentarismo.
O Fotojornalismo hoje, em Portugal
A produção acadêmica voltada para o fotojornalismo ainda é incipiente. Em Portugal,
Jorge Pedro Sousa consegue listar apenas uma dissertação de mestrado sobre Joshua Benoliel, fotógrafo lisboeta, e a tese de doutorado dele próprio. Apesar disso, o livro consegue reunir e discutir os resultados de trabalhos desenvolvidos, principalmente, nos Estados Unidos. Estudos sobre as fotografias que venceram o prêmio Pulitzer ou como o Terceiro Mundo é representado nas revistas Time e Newsweek são alguns dos casos citados.
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