Sobre Fotografia - Susan Sontag

Grupo G: Ana Elizabeth Oliveira, Anna Carolina Lemos, Jéssica Souza, Nara Tavares e Rafaela Morais


O livro que nós apresentamos foi Sobre Fotografia da escritora americana Susan Sontag. A autora desenvolve, na publicação, a história da fotografia de um ponto de vista reflexivo e extremamente subjetivo do que significa e qual é a importância da foto cotidianamente. Ela nos mostra e faz pensar como a fotografia está inserida corriqueiramente em nossas vidas, a partir de questionamentos filosófico-fotográficos, entre o que é o belo e o feio, sobre qual é o objeto e os temas que fotografados. No livro, Susan Sontag parte da analise crítica da fotografia americana e aborda os fotógrafos e suas obras marcantes que compõem a história da fotografia americana e um pouco da européia.
O primeiro capítulo do livro, denominado Na Caverna de Platão, a autora faz uma analogia entre o recorte da realidade, que é a vista da caverna, descrita pelo filósofo Platão e a fotografia. Para ela, “ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificam e ampliam nossas idéias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o direito de observar”. Nessa parte, Susan nos faz refletir a respeito da fotografia em nosso cotidiano. Através dela, nos podemos “reter o mundo em nossa cabeça”, e ter aquilo que queremos em nossas mãos, a fotografia é uma “miniatura da realidade”, que se encontra em todos os lugares, nas revistas, nos jornais, nos portas retratos, em livros... E nos faz reportar a tudo àquilo que queremos e não podemos ter fisicamente, por já se encontrar no passado, porque “A foto é tanto uma pseudopresença quanto uma prova de ausência”. Assim, ela coloca que as fotos podem gerar uma interpretação do mundo, dependendo do olhar do fotógrafo e do tema escolhido por ele.
Ela toca também nas questões sociais que envolvem a fotografia, como os famosos álbuns de família, de formatura, e de casamento, nas “fotos-troféus”, que marcam acontecimentos culturais e sociais presentes na vida das pessoas, como uma viagem. Deste modo, é como se as fotos fossem um testemunho de algo que ouvimos falar, mas que duvidamos, é uma prova incontestável.
No segundo capítulo, a reflexão é feita sobre quais os objetos que devem ser fotografados, pois fazer fotos do pôr-do-sol, ou da natureza são sinônimo do belo. Mas para a autora, “não existem temas que não possam ser embelezados”, a partir disso, ela faz uma análise da obra fotográfica de Diane Arbus.
A fotógrafa americana escolhia temas, para o nosso olhar, estranhos e incomuns. Diane preferia fotografar anomalias, travestis, anãos e demais temas que não fossem a mesmice. Para Susan, “Arbus tirou fotos para mostrar algo simples, que existe outro mundo”, é como se a fotógrafa tivesse licença para entrar na vida das pessoas e se escondendo atrás da câmera, conseguir mostrar aquelas histórias que ficavam escondidas e escanteadas em Nova Iorque.
Nessa parte, a autora questiona o conceito de beleza, de estranho, feio, e principalmente sobre os temas que podem e devem ser fotografados. Para ela, a fotografia faz pensar, já que as imagens paralisam, ao mesmo tempo em que estimulam as pessoas.
A definição da autora de que “As fotografias transitam simultaneamente com o prestigio da arte e a magia do real. São nuvens de fantasia e cápsulas de informação” é o ponto de partida da análise da fotografia como arte mimética.
Antes de tudo, a autora associa a fotografia ao Surrealismo, cuja idéia seria apagar os limites entre a arte e o que se chama vida, entre o intencional e afortunado. O surrealismo opta pelos desvalidos, pelo direitos de uma realidade separada e não oficial. Se consolidou na ficção, no teatro e na fotografia. Segundo Sontag, nenhuma atividade está melhor abastecida para exercer a maneira de olhar surrealista que a fotografia, e todas as fotografias se vêem de maneira surrealista. O surrealismo se encontra na medula da empresa fotográfica: na criação da duplicação do mundo, mais reduzida e mais dramática que aquela percebida pela visão natural. O mundo fotografado tem uma relação inexata com o mundo real. A vida não consiste em detalhes significativos, iluminados, fixados para sempre. As fotografias, sim.
Ao crer que as imagens que os surrealistas buscavam vinham do inconsciente, cujos conteúdos consideravam atemporais e universais, os surrealistas não compreenderam o mais comovedor e irracional: o próprio tempo. O que faz uma fotografia ser surreal é sua característica de mensagem de um tempo passado e a concretização das suas alusões às classes sociais. O erro dos militantes surrealistas teria sido imaginar que o surreal era algo universal, isto é, da psicologia, quando resulta ser algo mais local, racial, classista e temporal. As primeiras fotografias surreais são de 1850, quando os fotógrafos saíram pelas ruas atrás de um recorte de vida espontâneo. Estas fotografias, concretas, nos parecem, agora, muito mais surreais que toda a fotografia abstrata e poética.
A pintura sofria da desvantagem de ser uma das belas artes e cada objeto seu um original único e artesanal. Assim, se distanciava da combativa idéia surrealista. A prática cada vez mais freqüente de colocar fotografias em paredes de salas e quartos, onde antes estavam reproduções de pinturas, é um indício da vasta difusão do gosto surrealista. Uma pintura se encomenda ou se compra, uma fotografia se encontra, se recorta ou se faz sem dificuldade, e os objetos que são fotografados se proliferam de um modo impossível para as pinturas. As fotografias, quando se sujam, mancham ou empalidecem, conservam um bom aspecto, por vezes, melhoram.
O retrato fotográfico corresponde a uma fase particular da evolução social: a ascensão de novas classes sociais tinha um significado político e social. A fotografia idealizada como documento social foi um instrumento dessa atitude própria da classe média, para a qual os bairros baixos eram os mais sedutores. A justificativa continua a mesma: que a fotografia sirva a um propósito enaltecido: descobrir uma verdade oculta, preservar um passado em extinção.
Segundo Sontag, alguns fotógrafos se insurgem científicos, outros, moralistas. Os científicos fazem um levantamento do mundo, os moralistas se concentram em casos concretos. Na Alemanha, a fotografia foi vista como ciência. Sander fez um catálogo fotográfico do povo alemão – as pessoas encaram sua câmera, mas o olhar não é intimo, revelador. Não estava buscando segredos, mas observando o típico (cinco anos mais tarde, os nazistas confiscaram o trabalho e destruíram as matrizes). Nas fotos de Sander, os pobres não precisavam de dignidade, não havia nenhum propósito solidário. A fotografia européia, em geral, se regeu pela noção do pitoresco (os pobres, o estrangeiro, o deteriorado pelo tempo), o importante (os ricos, famosos) e o belo. Pendiam ao elogio e à tentativa de neutralidade. Tomar, como Sander, uma personagem atrás de outra, em busca de um inventário idealmente completo, pressupõe que a sociedade pode imaginar-se como uma totalidade compreensível. Os fotógrafos europeus deram certo que a sociedade era algo de algum modo estável, como a natureza.
Já nos EUA, a fotografia quase nunca foi tão distante. Segundo a autora, é difícil imaginar um americano tentando uma catalogação como a de Sander. As fotos americanas são propagandísticas. O ponto de vista ficava implícito: que as pessoas da classe media precisavam ser convencidas que os pobres eram pobres de verdade, e que os pobres eram dignos. Os americanos, convencidos do caráter inevitável da mudança, cultivaram a fotografia partidista. Fizeram imagens não só para mostrar o que se havia que admirar, mas para revelar que insuficiências precisavam-se afrontar. O propósito é registrar antes que mude, porque há a substituição incessante pelo novo. O uso das fotografias era para despertar consciências. Luis Hine, com sua fotografia de uma criança trabalhando em uma fiação de algodão, passou a fazer parte do comitê nacional de trabalho infantil. Fotografar algo se transformou em uma fase rotineira do procedimento para alterá-lo, como o bairro de Mullberry Bend, fotografado por Riis, que foi demolido e os habitantes relocados.
Sontag defende que olhar um retrato antigo próprio, de um conhecido ou personagem publico é sentir antes de tudo o quão mais jovem era na época. A fotografia seria o inventário da mortalidade, uma recordação da morte e um convite ao sentimentalismo, transformando o passado em um objeto de terna contemplação de tempos idos.
A autora estabelece, ainda, que, exceto nas situações nas quais se utiliza a câmera para documentar, o que leva as pessoas a fazerem fotografia é a descoberta de algo belo. É comum entre aqueles que vislumbraram algo belo a expressão de pesar por não o haver fotografado. As fotografias se converteriam, então, na medida do belo. Muitas pessoas se inquietam quando estão por ser fotografadas, temem a reprovação da câmera.
Quando surgiu a primeira técnica para retocar o negativo, a notícia de que a câmera poderia mentir popularizou muito mais o afã por ser fotografado. As conseqüências da mentira são mais importantes para a fotografia do que jamais foram para a pintura, pois as imagens das fotografias ostentam uma pretensão de verdade que as pinturas jamais assumiram. Uma pintura fraudulenta falsifica a historia da arte; uma fotografia fraudulenta falsifica a realidade.
A fotografia precisou, então, conciliar as exigências da verdade com a necessidade de encontrar o belo no mundo. A câmera terminou promovendo energicamente o valor das aparências. O fotógrafo, por sua vez, era tido como um observador imparcial, um escrivão e não um poeta. Mas quando as pessoas descobriram que ninguém retrata o mesmo da mesma maneira, a suposição de que as câmeras procuram uma imagem objetiva e impessoal cedeu diante do fato de que as fotografias não só evidenciam o que está aí, mas também o que um indivíduo vê, não sendo apenas um registro, mas uma avaliação do mundo.
A visão fotográfica pedia uma aptidão para a beleza no que todos vêem mas desestimam por ser muito comum. Se supunha que os fotógrafos não se limitavam a ver o mundo tal como ele é, mas deviam criar um interesse mediante novas decisões visuais. Um heroísmo se propaga desde a invenção da câmera: o heroísmo da visão, que permitia a cada um demonstrar uma sensibilidade única. A função do fotógrafo era esperar o momento oportuno, quando se pudessem ver as coisas que todas já viram de um modo novo.
Na fotografia, a visão do tema sempre prevalece na percepção. As qualidades formais do estilo tem importância secundaria na fotografia, enquanto sempre é de fundamental importância o que é fotografado. Costuma-se considerar a fotografia um instrumento para conhecer as coisas. Com cada fotografia, ocorre que seu significado é seu uso. A fotografia é sempre um objeto em um contexto. A fotografia teria liberado a pintura para a sua grande vocação moderna: a abstração.
Um dos êxitos da fotografia tem sido sua estratégia de transformar seres humanos em coisas e coisas em seres humanos. Ainda que não tenham cessado de buscar a beleza, já não se pensa que a fotografia propicie uma revelação sob o imperativo do belo. A fotografia, ainda assim, embeleza. De fato, o triunfo que mais perdura da fotografia é sua aptidão para descobrir a beleza no humilde, no decrepto. No pior dos casos, o real tem sentimento. E esse sentimento é belo.
Uma foto funcional, sem pretensões, pode ser visualmente tão interessante quanto as fotografias artísticas mais aclamadas. Para os fotógrafos não há diferença alguma entre o esforço para embelezar o mundo e o esforço para arrancar-lhe a máscara. Até os fotógrafos que desdenhavam retocar seus retratos tendiam a proteger o modelo, de alguma maneira, do olhar revelador demais da câmera.
As fotografias podem angustiar, mas a tendência “estetizante” da fotografia é tal que o meio que transmite a angústia termina por neutralizá-la. As câmeras reduzem a experiência a miniaturas, transformam a história em espetáculo. Seu efeito principal é converter o mundo em um armazém, ou em um museu sem paredes, onde qualquer tema é rebaixado a artigo de consumo, promovido a objeto de apreciação estética. Pela câmera, as pessoas se transformam em consumidores ou turistas da realidade. Segundo Sontag, a fotografia não é menos reducionista quando quer ser informativa que quando revela formas belas.