Diante da dor dos outros - Susan Sontag

Grupo I: Blenda Souto Maior, Danielle de Moraes, Joana Nigro, Maria Eduarda Martins, Nathália Alaíde, Thais Nóbrega, Thaisa Lisboa



Susan Sontag começa o livro contando uma “história”: Virgínia Woolf , no processo criativo do seu livro Três Guinéus (sobre a guerra, durante os anos fascistas na Espanha), queria responder a um questionamento de um advogado de Londres, que perguntava como era possível evitar a guerra. A escritora, então, se sentiu desafiada pela questão e resolveu tentar respondê-la. Só que, quando se deu conta que, por mais que quisesse travar um diálogo em torno da questão, talvez isso não fosse possível, pois, naquela época, e tratando-se de tal assunto, um "vasto abismo" os separava: ele era homem e ela era mulher.
O pensamento de Virgínia Woolf girava em torno da seguinte questão: "Homens fazem a guerra"; "Homens gostam de guerra"; para eles, há uma necessidade, uma satisfação em lutar, que as Mulheres não compartilham (pelo menos a grande maioria). Aqui,a escritora pergunta: diante disso, pode a repulsa das mulheres sobre a guerra ser igual a dos homens? Pode, a repulsa dela ao fascínio da guerra ser como a dele (a do advogado que questionou sobre a guerra)?
Woolf, então, tenta ultrapassar essa dificuldade de comunicação prevista anteriormente entre ela e o advogado, observando imagens de guerra que o governo da Espanha divulgava durante a semana. Com isso, ela quer saber se quando eles analisam as mesmas fotos, sentem as mesmas coisas. Ou seja, ela utiliza a fotografia como forma de aproximar duas diferentes realidades.
A partir disso, eles fazem a análise de várias fotos que mostram corpos mutilados, pedaços de casas destruídas, etc, e, a partir desta análise - a de que nem sempre é possível decifrar o objeto focalizado, tamanha é a devastação da carne a da pedra que elas retratam - ela conclui que eles têm sim as mesmas reações, por mais que ela tenha os considerado "diferentes".
Susan Sontag, então, diz que ninguém - nem os pacifistas - acredita mais que a guerra pode ser abolida. As pessoas apenas esperam deter o genocídio e fazer justiça àqueles que perpetuam graves violações das leis de guerra e, ainda, serem capazes de pôr fim a guerras específicas, impondo alternativas negociadas ao conflito armado.
Diante dessa colocação, Sontag volta a falar do livro de Woolf, o elogiando e falando que ele apresentava originalidade diante de duas décadas de publicações sobre guerras: o livro de Woolf falava justamente do que era visto como demasiado óbvio ou impertinente para ser mencionado: a guerra é um jogo de homens. Ou seja, ela tem um gênero e ele é masculino. Ela ainda diz que o livro não é menos convencional por conta disso só não: as fotos das vítimas de guerra são uma modalidade de retórica particular utilizada pela escritora.
Com isso, Woolf afirma que o impacto de imagens como aqueles deve, necessariamente, unir pessoas de boa vontade. O exemplo disso é ela e o advogado falando anteriormente. Ela diz que "por mais que eles estejam separadas por várias afinidades de sentimentos e de costumes", este advogado está longe de ser um exemplo-padrão do "macho belicoso" que ela defende no seu livro como fizeram "causadora" da guerra.
Para ela, “Nenhum "nós" deveria ser aceito como algo fora de dúvida, quando se trata de olhar a dor dos outros." Ou seja, não existe o eu e o você diante da dor dos outros; não existe diferenças suficientemente grandes para se pôr isso em dúvida. Sontag deixou claro, ainda, que o "nós" que ela tanto fala não é só os simpatizantes de uma minúscula nação ou de um povo sem estado, lutando pela vida, mas, também, aquelas pessoas apenas "nominalmente" preocupadas com alguma guerra travada em outro país.
Diante da seguinte colocação: "As fotos são meios de tornar "real" (ou mais real) assuntos que as pessas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurança talvez preferissem ignorar", ela convida o leitor a imaginar um conjunto de fotos avulsas retiradas de um envelope, que mostram corpos dilacerados de adultos e crianças. Ela ainda fala que nós sofremos com as fotos, mas o nosso fracasso está na imaginação, na empatia: não conseguimos reter na mente essa realidade.
Sontag, então, levanta a seguinte questão: essas fotos só podem estimular a repulsa à guerra, ou poderiam, também, incentivar uma militância maior em favor da república? Ela diz que tanto Woolf quanto o advogado sabiam que a resposta era sim, mas quiseram travar o embate pela questão na qual tinham dúvidas.
Então, Susan retorna ao livro de Virgínia Woolf, afirmando que "as imagens que Woolf apresentou não mostram, a rigor, o que a guerra faz; elas mostram um modo específico de promover a guerra, um modo classificado de bárbaro para aquela época". Ou seja, de certa forma, critica a posição de Woolf, quando diz que ligar àquelas fotos apenas a uma aversão geral a guerra é esquivar-se de um engajamento com a política, com a própria história.
É aí que Sontag expõe a sua teoria: ela diz que as fotos mostradas por Woolf não são legendadas. Ela até concorda que "o caráter arbitrário do morticínio implacável que a guerra causa já é prova suficiente". Mas, só para aqueles que justamente estão interessados em propagar uma aversão à guerra. Só que, para as pessoas seguras de que o certo está de um lado e a opinião e a injustiça estão do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa é exatamente quem é morto e por quem. É aí, justamente, que surge a necessidade da legenda. Ou seja, é como se Sontag quisesse realmente ligar a fotografia a algo maior, mais grandioso, como a política, como a real necessidade de se mostrar o que está acontecendo como um todo, e não apenas pela metade.
Fotos de corpos mutilados, como mostra Woolf, podem sim ser usadas para dar ânimo à condenação da guerra, mas para quem admite que, num mundo como é o de hoje, a guerra passa a ser algo inevitável, só as fotos não oferecem provas em favor da renúncia à guerra.
Sontag acredita que a consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em distantes é algo construído. Logo, essa consciência deve ser compartilhada com as outras pessoas através da foto, pois a fotografia, de acordo com a autora, possui uma linguagem única que se destina a todos, diferentemente do relato escrito, que algumas vezes é oferecido a um determinado grupo.
Durante as primeiras guerras importantes (Guerra da Criméia, Guerra Civil Americana e Primeira Guerra Mundial) o combate propriamente dito esteve fora do alcance das câmeras. Além disso, entre 1914 e 1918 as fotos publicadas eram quase todas anônimas, nas quais eram registradas as conseqüências do combate, isto é, os cadáveres e os destroços do local. Pós-guerra trouxera o avanço tecnológico dos equipamentos fotográficos como câmeras leves (Leica), com filmes de 35 mm que podiam bater até 36 fotos antes de ser preciso carregar a máquina fotográfica. Essa modernização possibilitou a aproximação do fotógrafo aos campos de batalha.
A guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi a primeira guerra “coberta” por uma equipe de fotógrafos profissionais, os quais tinham seus materiais publicados nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior. Já a guerra travada entre os Estados Unidos e o Vietnã foi a primeira a ser testemunhada, dia a dia, pelas câmeras da tevê, tornando a população civil americana ‘íntima’ da morte e da destruição. Para Sontag, a compreensão da guerra entre pessoas que não a vivenciaram é, agora, um produto do impacto dessas imagens. Ainda segundo a autora, apesar de ‘nós’ termos um fluxo incessante de imagens (vídeo, televisão, cinema), a fotografia tocava mais fundo e oferecia um modo rápido de apreender algo, além de ser uma forma compacta de memorização.
Na época, as fotos deveriam chocar. Aliadas ao jornalismo, elas deveriam atrair a atenção do leitor. O lema da revista Paris Match (1949) ilustra bem essa visão: “o peso das palavras, o choque das fotos”. O trabalho dos fotógrafos era orientado pela busca das imagens mais dramáticas o que constituía uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque tinha se tornado um estimulo primordial de consumo e uma fonte de valor. Susan afirma que as fotos superavam qualquer pintura ao que se referia a alguma recordação do passado. E que a fotografia ganhou mais autoridade em relação ao relato verbal a partir do momento que as câmeras se tornaram portáteis e foram equipadas com o telêmetro (modalidade de lente).
Susan cita, e parece concordar com, o que Woolf pensa “a foto não é um argumento; é simplesmente a crua constatação de um fato, dirigida ao olho”. Sontag afirma que as fotos menos elaboradas, ou seja, as que não se preocupavam com a estética, eram bem recebidas pelas pessoas, pois elas eram tidas como portadoras de um tipo especial de autenticidade. O ato de fotografar deveria pesar pelo espontâneo, pelo tosco, pelo imperfeito.
Os jornais publicavam as fotos de guerra desde 1880. As revistas populares mais antigas, fundadas no final do século XIX, como a National Geographilc e Berliner Illustrierte Zeitung, usavam fotos como ilustrações. Já a revista francesa Vu (1929), a americana Life (1936) e a inglesa Picture Post (1936) foram as primeiras semanais que eram inteiramente dedicadas a fotos.
Até então as fotos registradas eram em filmes P&B. As primeiras fotos coloridas de uma guerra toda foram tiradas por Larry Burrows. Burrows fotografou os atormentados aldeões vietnamitas e os recrutas americanos feridos (EUA x Vietnã). Seu material foi publicado na revista Life a partir de 1962.
Durante muito tempo os sofrimentos humanos dignos de serem representados, seja por pinturas, esculturas, etc, eram aqueles causados por ira divina ou humana, o restante, causado por acidente ou má sorte, não era considerado pelos artistas. Os mártires mostrados em pinturas cristãs eram tidos como exemplo a serem seguidos, símbolos de coragem. A reprodução da dor e dor horror é algo satisfatório e prazeroso, a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento é quase tão grande quanto o desejo de imagens que mostram nudez, e essa necessidade era suprida pela arte cristã.
Não havia na época e ainda hoje não existe nenhuma acusação moral sobre a representação dessas crueldades, não julgamento se é certo ou errado, apenas uma provocação: Você é capaz de olha isso? Existe satisfação em olhar sem titubear e exista a satisfação de titubear. Suntag afirma que tremer diante uma obra de arte que mostra sofrimento é muito diferente de tremer diante de uma fotografia, pois a obra de arte pode ser uma ficção, uma reprodução de algo que não existiu, fruto da criatividade e engenhosidade do artista, enquanto uma fotografia mostra fielmente o que estava diante do obturador da câmera. Diante disso, o horror mostrado numa fotografia causa vergonha, pois sabe-se que é verdadeiro.
A autora usa o exemplo a comparação feita entre uma obra de arte que mostra a decapitação de um homem e uma fotografia de um veterano de guerra mutilado, olhar a obra de arte causa horror, mas olhar a fotografia causa vergonha e repúdio. A autora ainda diz que os únicos que poderiam olhar seriam aquelas que estivessem envolvidas com aquele sofrimento, como parentes, médicos ou ainda pessoas que pudessem aprender com aquele sofrimento, o resto é considerado voyeur.
O horror nos convida a ser ou espectador ou covardes de olhar. O tormento, nessas reproduções, é representado como um espetáculo, algo que pode ser contemplado ou ignorado, mas não evitado. O costume de representar sofrimento como algo para ser deplorado entra na historia com imagens de populações sofrendo nas mãos de um exercito vitorioso. Como no exemplo do Francisco de Goya, que reproduziu os horrores passados pela população da Espanha com a invasão do exército de Napoleão.
Goya revolucionou na maneira de representar o sofrimento, pois ele colocava legendas em suas obras, para ratificar que aquilo de fato existiu daquela maneira, que as pessoas realmente passaram aquele sofrimento. Suntag afirma que não há necessidade de colocar uma legenda numa fotografia para certificar de que aquele sofrimento existiu, pois a foto já mostra que o fato retratado foi real. A fotografia, diferentemente da pintura, ratifica que o horror de fato existiu daquela maneira. Fotografias de guerra inicialmente não mostravam o horror que acontecia, o primeiro fotógrafo de guerra, Roger Fenton, que fotografou a Guerra da Criméia, não retratava o sofrimento e a desgraça causada pelos confrontos, suas fotos eram posadas e mostravam o lado positivo da guerra.
O primeiro motivo era o peso e o tamanho do equipamento fotográfico e em segundo lugar, Fenton havia sido enviado pelo governo britânico, e por isso, não poderia mostrar o lado ruim da guerra. Posteriormente, Mathew Brandy e sua equipe tentaram documentar a guerra de maneira mais real. O realismo surgiu permitindo/exigindo que se mostrasse fatos brutais, o combate da maneira como realmente foi. 'Transmitir uma moral util ao mostrar o horror e a realidade da guerra e não a sua pompa', Alexander Gardner.
Porém, retratar os fatos da maneira como foram e mostrar o horror não significava que a cena havia acontecido exatamente daquela maneira, havia uma encenação e manipulação das cenas, uma dramatização das cenas no intuito de sensibilizar as pessoas. Em contrapartida havia também uma decepção ao saber que as fotos de guerra foram encenadas e quanto maior o sofrimento, maior a frustração. Mesmo com a manipulação, as fotos, mesmo que encenadas, tornam-se um testemunho histórico. A partir da guerra do Vietnã, as fotos 'deixaram' de ser encenadas. O costume de dramatizar e encenar as fotos jornalísticas é uma arte perdida.
Uma das preocupações das fotos de guerra, segundo a autora, é elas não se mostrarem perturbadoras (concretas e minuciosas o bastante). Além disso, ela defende que o campo de batalha pode ser belo em imagens de guerra produzidas por artistas (obras de arte), mas não deve haver beleza em imagens captadas por câmeras, por considerar que ver beleza em fotos de guerra é insensível. Elas retratam o sofrimento. A beleza desvia a atenção do tema, comprometendo a percepção da fotografia como documento histórico.
A escritora lembra que as fotos de guerra são importantes para inspirar a reconstituição de cenas de batalha em importantes produções cinematográficas, garantindo autenticidade. Em determinada passagem do livro, ela coloca que as fotos são vistas como registros transparentes da realidade, em outra, diz que fotos e noticiários cinematográficos sobre campos de concentração são enganosos, pois mostram os campos em momentos específicos. É um registro ilustrativo que faz com que sejam criadas opiniões, fantasias, preconceitos informações errados. Estas fotos documentais de guerra, porém, são importantes documentos históricos. É através delas que as memórias são preservadas. Daí a importância das exposições fotográficas e museus: as lutas e sofrimentos dos povos não são esquecidos por completo. “As fotos aprisionam a história em nossa mente”. Sontag pontua que não há problema se lembrarmos de momentos históricos por meio das fotos. O problema é que nos lembremos apenas da fotografia. Essa lembrança ofusca outras interpretações, recordações e compreensões.
É possível perceber a crítica à ausência de legendas nas fotografias de Sebastião Salgado. Segundo a autora, assegurar a menção de nomes só aos famosos, rebaixa os demais. Critica também o foco das fotografias estar voltado aos destituídos do poder, reduzindo-os à impotência. A globalização do sofrimento pode fazer com que as pessoas se comovam e sintam-se motivadas a fazer algo para reverter a situação ou motivar sensação de incapacidade diante de tais problemas, fazendo com que permaneçam distante dos problemas.
A fotografia é capaz de enaltecer belezas ou chocar com a feiura. Um exemplo de fotos que chocam com a feiúra são as impressas em maços de cigarro. Elas deveriam chocar os fumantes e contribuir para eles deixarem o vício. Porém, as imagens tornam-se familiares, banais. Chocam apenas no início. As pessoas tendem a se familiarizar com o horror impresso nas imagens e na vida. Porém, existem casos em que a repetida exposição continua entristecendo e chocando. É o caso da imagem da crucificação para os cristãos e das fotos de rostos destroçados, que não vemos com freqüência.
A autora lembra, mais uma vez, a importância das legendas. Coloca que a imagem não nos conta tudo o que precisamos saber e é graças à descrição e identificação dos fotógrafos que conhecemos o contexto da fotografia.
Para finalizar o capítulo, Sontag relata que uma série de fotografias de negros sendo linchados foram transformadas em cartões postais. Ela nos questiona o sentido de exibir essas fotos. Seria para despertar indignação, entristecer ou nos ensinar algo? Há quem argumente que servem para nos ajudar a compreender atrocidades como reflexo de sistema de crenças (racismo), legitimando a tortura. Será que o objetivo é mesmo esse? “Que atrocidades do passado julgamos ser nosso dever revisitar”? É interessante começamos a refletir sobre isso.
Susan analisa também os receptores das fotos, imagens e notícias sobre guerra. E começa essa análise afirmando que o interesse por esses assuntos “mórbidos” é uma característica natural do ser humano, o desejo por fotos e imagem de guerra e crimes bárbaros é tão comum quanto o desejo pelo pornográfico. E por mais absurdo que esta conclusão pareça, temos que aceita-la, porque nem todas as reações a tais fotos são coordenadas pela razão e pela consciência. Ela usa uma história do livro A República de Sócrates de Platão para exemplificar a razão sendo vencida pelo desejo:
Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Lêonico avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pá, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. – Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão.
Outro questionamento levantado é o de que existem pessoas que sentem um certo prazer em tais imagens. È o prazer de ser insensível a dor do outro, é de conseguir tirar valores daquele sofrimento, é quando o sofrimento do outro se torna ensinamento para a sua vida pessoal. É como se ao conseguir encarar com naturalidade o sofrimento alheio, estivéssemos atendendo a diversas necessidades, nos enrijecendo contra a fraqueza, nos tornando mais insensíveis, ou até admitindo para nós mesmos a existência do incorrigível. É como se o sofrimento extremo fosse uma espécie de transfiguração, uma visão bem religiosa, onde a dor é vinculada ao sacrifício e o sacrifício a exaltação plana e pura.
As pessoas se sentem impotentes em ralação ao sofrimento alheio e isso, muitas vezes, faz com que nos sentíssemos incapazes de assimilar o sofrimento daqueles que nos são próximos. E Susan ainda afirma que sentimos até uma certa satisfação, ao pensar, que aquilo não está acontecendo conosco, ou com alguém importante em nossa vida. È o distanciamento, a visão que o sofrimento alheio é comum, graças à quantidade de imagens e informações que são despejadas em cima das pessoas, com isso nos tornamos menos sensíveis aos horrores. È quando a passividade embota o sentimento.
E como sabemos, nos dias de hoje, a brutalidade é antes um mais entretenimento do que um choque. Não vemos a guerra como algo passível de ser interrompido, sentimos que não há nada que “nós” possamos fazer, e é aí que a nossa solidariedade é corrompida “a solidariedade precisa ser traduzida em ação, do contrário definha”. Com isso, na mesma medida que sentimos solidariedade, sentimos não ser cúmplices daquilo que causou tamanho sofrimento, a nossa solidariedade também proclama a nossa inocência. Preferimos não estar associados asse sofrimento, a ter que pensar que somos obrigados a refletir e reagir em relação ao horror.
Susan Sontag , no capítulo 8, a ela mesma e aos leitores o papel da fotografia; sobretudo fotografias sobre sofrimento. Já no primeiro parágrafo ela afirma que uma mostrar algo ruim, não significa querer, ou até poder acabar com aquilo que é ruim. Ela diz que revelar um cenário não-agradável às pessoas constitui um bem em si mesmo e ajuda a “reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros”.
A autora coloca que a quantidade de fotos sobre sofrimentos e mazelas sociais que se constituem, hoje, num vasto repertório, não permite que certas pessoas ainda se choquem, assustem, se sintam surpresos, decepcionados ou até incrédulos diante da realidade. Esta alienação é o que ela chama de “deficiência moral”. Susan salienta que mesmo que as imagens não possam mostrar, revelar totalmente o que realmente acontece no mundo, elas ainda exercem uma função essencial.

Diante do bombardeio de imagens e informações advindas das mais diversas tecnologias, a autora questiona, sem muita certeza, a idéia de que hoje há mais notícias ruins do que antes. Ela fala que tal afirmativa “provavelmente é uma ilusão. Ocorre apenas que a difusão de notícias abrange o “mundo inteiro”. Segundo ela, na vida moderna, em que diversas coisas existem para chamar a atenção, é comum que as pessoas dêem as costas, não dêem tanta importância a esse tipo de imagem. De acordo com Susan “muito mais pessoas mudariam de canal caso os noticiários dedicassem mais tempo a detalhes do sofrimento humano causado por guerra e outras infâmias”.
O livro diz que não é um defeito não se atormentar, não sofrer o bastante quando se vê estas imagens. Ela diz que a fotos não podem ser mais do que um convite a prestar atenção, refletir, examinar as racionalizações do sofrimento em massa, etc. Questionamentos do tipo: quem provocou o que a foto mostra? Quem é responsável? É desculpável? É inevitável? Devem permear os pensamentos dos que vêem tais imagens.
De acordo com Susan, muitos acusam de ser um ato indecente olhar tais imagens, mas isso seria um reflexo da impotência diante daquilo que é exposto. “Se pudéssemos fazer algo a respeito daquilo que as imagens mostram, talvez não nos preocupássemos tanto com estas questões.”
“As imagens têm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento à distância, como se existisse algum outro modo de ver. Porém, ver de perto – sem a mediação de uma imagem – ainda é apenas ver.” Ela conclui o capítulo afirmando que nada há de errado em pôr-se à parte e pensar.
O capítulo 9, o último do livro, ela dedica para analisar qual o comportamento do ser humano ao olhar uma foto de sofrimento. Em primeiro lugar, Susan classifica as fotografias como objetos de contemplação, que servem para aprofundar o sentido de realidade de uma pessoa.
Em seguida, a pauta em questão muda para o cenário em que as fotos são observadas. Ela chama de oportunismo olhar fotos mortificantes da dor de outras pessoas numa galeria de arte. Susan diz que o peso de uma foto de guerra vista num álbum fotográfico ou num papel de jornal grosseiro tem um peso e significado diferentes da mesma foto vista num museu u butique.
Os cenários também podem se dividir entre um cenário editorial e publicitário. Para exemplificar este último, a autora relembra uma campanha publicitária da Benetton, em que uma foto de uma roupa ensanguentada de um soldado croata morto, foi utilizada. É aí onde ela caracteriza o oportunismo. “Fotos publicitárias são, muitas vezes, tão ambiciosas, engenhosas, enganosamente espontâneas, transgressivas, irônicas e solenes quanto fotos artísticas.” A autora afirma que hoje não há mais diferença entre as fotos de publicidade e as fotos editorias.
Susan afirma que boa parte do ceticismo atual em torno da obra de alguns fotógrafos se deve ao fato de as fotos circularem de modo tão diversificado. Segundo ela, não há hoje, espaços para se reverenciar uma foto e contempla-la seriamente. Ou seja, não há maneira de observar uma foto da maneira correta. “Em certa medida, o peso e a seriedade de tasi fotos sobrevivem melhor em um livro, onde elas podem ser vistas de modo privado, demoradamente, em silêncio.” Mesmo assim, a autora entra em conflito dizendo que uma hora, este livro será fechado e tudo aquilo que foi construído, refletido, a forte emoção proporcionada por aquele momento particular, vai se acabar. Neste momento, aquele sofrimento que era específico, vai se tornar um sofrimento, um mal generalizado, globalizado. A identidade do sofrimento é perdida em prol de um sofrimento de todos.
Susan conclui o livro Diante da dor dos outros abordando as imagens antibelicistas e usa como exemplo a foto criada por Jeff Wall em 1992, entitulada Conversa de soldados mortos”. Ela descreve minunciosamente a foto que mostra vários soldados mortos, depois de uma guerra no Afeganistão. Ela chama atenção para os personagens da foto. Nenhum deles olha para o observador. Pelo contrário, eles estão dispostos como que não está se importando nem um pouco com o que acontece do lado de fora (no mundo). Susan mostra a foto como um exemplo de imagem que, apesar de grotesca, não pede para que o observador se levante e faça algo pelo mundo, pela realidade.
A foto serve para refletir sobre como, na verdade, ninguém pode saber o que aconteceu de fato ali. Ninguém é tão sensível a ponto de conseguir mudar a realidade daqueles personagens ou apenas sentir o que eles sentiram. “É isso o que todo soldado, jornalista, todo socorrista e todo observador independente que passou algum tempo sob o fogo da guerra e teve a sorte de driblar a morte que abatia outros, à sua volta, sente de forma obstinada.”

Uma história crítica do fotojornalismo ocidental - Jorge Pedro Souza

Grupo H: Anne, Debora, Isabella, Maria Gabriela, Nathália Bormann, Maria Eduarda


INTRODUÇÃO

O panorama do nascimento das fotos jornalísticas se dá num ambiente extremamente positivista, onde as fotografias eram encaradas como registros irrefutáveis da realidade, conceito esse adotado pela imprensa. As conseqüências do aparecimento da fotografia singularizadora e analógica provocará, no entanto, uma crise na readaptação do universo da arte representacional, “privada” do realismo por outro realismo. Os pintores, responsáveis pela retratação da história até o momento do surgimento da fotografia, consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, explorar fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima e da luz. Mais tarde, esse registro visual correspondente a verdade absoluta atribuído a fotografia vai ceder lugar para um novo conceito que sobrepõe a beleza da arte. A nova concepção defende que o fotógrafo é autor e artista, criador, original. Deste ponto, incorporou-se ao fazer fotojornalístico, a ideia de uma construção social da realidade, ou seja, uma visão de acordo com o olhar do fotógrafo.


CAPÍTULO I - RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE

Dentro desse traçado histórico-evolutivo, uma série de estudiosos vão destacar diferentes aspectos que possibilitaram as mudanças, e conseqüente ascensão do fotojornalismo no Ocidente. A evolução tecnológica, que começa com as primitivas câmaras escuras às atuais máquinas fotográficas, e estética permitiram a representação imagética da realidade, nutrindo, inclusive, a concepção de que a fotografia seria o espelho da realidade. Outros teóricos abordaram o contexto histórico, econômico e social em que a fotografia se desenvolve. O valor informativo, ideológico, político bem como as técnicas e usos sociais da fotografia foram levados em conta, por explorar a construção do sentido da fotografia no âmbito cultural.

CAPÍTULO II - OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO

Solomon, Man, Eisenstaedt e outros companheiros mudaram, na fundação do fotojornalismo moderno, o modus operandi dos fotojornalistas e o formato das imagens. Estas se tornaram menos formais e mais vivas. A busca pela primeira foto, pelo flagrante, pelo valor espontâneo e noticioso em detrimento da nitidez e reprodutibilidade das fotos. A partir daí, os fotógrafos começam a se apoiar em elementos do design e da arte, de maneira que as fotografias fossem mais apelativas. Sendo assim, a ideia de Adriano Duarte Rodrigues sobre o fotojornalismo congrega toda a concepção da profissão. Segundo ele, o fotojornalista não apenas divulga as notícias, como também as “cria”: as fotonotícias são um artefato construído por força de mecanismos pessoais, sociais, econômicos, ideológicos, históricos, culturais e tecnológicos.


CAPÍTULO III - NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO

Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia já havia beneficiado dos avanços técnicos, químicos e óticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a documentação do mundo com o "realismo" que a pintura não conseguia. A foto beneficiava também das noções de "prova", "testemunho" e "verdade", que à época lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real".
A participação britânica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o consequente interesse popular, leva o fotógrafo Roger Fenton, a deslocar-se à frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o acontecimento. Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmático de desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milão, em 1855, foram inseridas na imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indício do privilégio que o fotojornalismo vai conceder à cobertura de conflitos bélicos. De qualquer modo, Roger Fenton foi o primeiro repórter fotográfico.
As fotografias que Fenton obtém na Crimeia não mostram o horror da dor e da morte. Os cerca de 300 negativos que restam são antes imagens de soldados e oficiais, por vezes sorridentes, posando para o fotógrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadáveres, embora juncados de balas de canhão. A guerra vestida com a sua auréola de heroísmo e de epopeia, como tradicionalmente era representada pela pintura. Por outro lado, porém, há evidentemente que atentar nas limitações técnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operações" e às consequências das atividades bélicas, pois o fotógrafo era incapaz de se posicionar "na acção".
Na cobertura da Guerra da Secessão, entre outros, nomes importantes para a história do fotojornalismo, como Alexander Gardner (1821-1882). As práticas de construção imagética tiveram alguma influência durante a Guerra Civil Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na célebre foto de um soldado morto. Aliás, esse mesmo corpo pode ter sido usado não só para essa mas também para outra foto de um morto.
Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a cobertura da Guerra da Secessão talvez sejam:
· A percepção de que a velocidade entre o momento de obtenção da foto e o da sua reprodução era fundamental numa esfera de concorrência: o recurso ao comboio para transportar as fotos até à redação tornou-se um procedimento de rotina
· A aquisição da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este tivesse lugar, a mesma intenção que alguns anos depois incitará Robert Capa.
· A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga dramática superior à da pintura
· A guerra é despida da sua auréola de epopeia;
· Como a cobertura fotográfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a "estória" dos exércitos da União, já que evidencia-se que a imagem da guerra é, frequentemente, a imagem que dela dá o vencedor .
· A Guerra da Secessão foi também a primeira ocasião da história em que os "fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma carroça-laboratório e câmaras enormes com tripé.

Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma.

Capítulo VI - A pré-revolução no fotojornalismo – século XX: abrem-se as portas à experimentação

Alguns acontecimentos inesperados ocorridos no século XX, como o assassinato do presidente norte-americano McKinley, o protesto contra a inexistência do direito ao voto feminino e a tentativa de assassinato de William Gaynor, prefeito de Nova Iorque, foram registrados fotograficamente por repórteres e fizeram crescer a expectativa do público face às novas mídias ajudando a consolidar o mercado.
Movimentos como o naturalismo, o pictoralismo, o futurismo, o expressionismo, o surrealismo, o construtivismo, o dadaísmo e a Bauhaus tiveram influência sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo. O início do século XX ficou associado também à Foto Secession, movimento criado por Edward Steichen e Alfred Stieglitz que promove uma estética modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indústria e do progresso. Esse movimento deságua na Straight Photography, a fotografia “pura” que recorria unicamente aos meios fotográficos (luz, enquadramento, etc.) para gerar sentido, recusando procedimentos “artísticos”, tidos como supérfluos.
No ano de 1925 surge um novo movimento na fotografia, a partir da exposição “Nova Objetividade”, que preconizava a ordem fotográfica, isto é, a nitidez, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas da fotografia. Entre as duas guerras, a Nova Objetividade e a Straight Photography marcaram todas as estéticas fotográficas.

Capítulo VII - A primeira revolução no fotojornalismo: surge e desenvolve-se o fotojornalismo moderno

No final do século XIX, os diários estavam atrasados na utilização da fotografia, em quanto os semanários e as revistas já publicavam fotos regularmente desde meados da década de oitenta do século XIX. Só em 1904, com o Daily Mirror, na Inglaterra, é que a fotografia vai ilustrar quase todas as páginas desse jornal. Anos depois, em 1919, o Ilustrated Daily News, de Nova Iorque, também seguirá a política do Mirror.
Essa inserção da fotografia nos jornais deve-se a mudança cultural operada pela imprensa, em que a foto aparece como elemento informativo, a informação “fotovisual”. Há, portanto, um desenvolvimento técnico da fotografia e um aumento dos que optam pelo fotojornalismo como profissão. O fotojornalismo caminha ao encontro das condições empresariais, culturais e tecnológicas. O início do século, no entanto, é uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos anos 20, terão sua atividade profissional mais reconhecida.
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias. À época, alguns meios impressos nos EUA, França, Reino Unido e Alemanha já possuíam um grupo de fotojornalistas. No final da Grande Guerra, a maior parte dos jornais já tinha ou já estava providenciando sua equipe de fotojornalistas.
Após a Primeira Guerra, a Alemanha torna-se o país com mais revistas ilustradas e onde irão nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Posteriormente, influenciadas pelas revistas alemãs, surgem publicações como a Vu, a Regards, a Picture Post e a própria Life, entre outras. Os foto-repórteres “modernos” surgem verdadeiramente nos anos 20, a partir de nomes como Erich Solomon e Felix H. Man, além de André Kertész e Brassai. Nesse momento, já não é mais a imagem isolada que interessa, mas o texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a “estória”.

Além do desenvolvimento do fotojornalismo, vários avanços técnicos na fotografia ocorrem nesse período. Em 1925, é inventado o flash de lâmpada por Paul Vierkoter. Quatro anos depois, esse flash é aperfeiçoado por Ostermeier, com a introdução de um metal refletor na lâmpada. Esse tipo de flash é adotado em pouco tempo pelos fotojornalistas que substituem o flash de magnésio.
Durante esse período do fotojornalismo aparece, em 1929, o sistema reflex de duas objetivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o sistema reflex de uma única objetiva, que é aquele que hoje é mais usado no fotojornalismo. O sistema de reflex direto permitirá enquadramentos mais exatos, facilitará a focagem e facultará ao fotógrafo uma maior concentração do tema. Os anos trinta também viram surgir um novo fenômeno, várias publicações sobre fotografia, como a Popular Photography.

Uma geração mítica
As novas formas de ver o fotojornalismo não podem desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos para se tornar uma cultura dominante: em meados dos anos trinta já existiam sistemas de televisão na França, Alemanha, Reino Unido e Estados Unidos. Sendo assim, o espaço conquistado pela fotografia na imprensa diária vai acontecer muito mais por causa desse desenvolvimento do que pela intenção testemunhal e documental da fotografia jornalística da época.
Jornais e revistas usavam as fotos para melhorar o aspecto gráfico de seus produtos, obrigando fotojornalistas a pensarem nas suas fotografias, tornando-se comum as seqüências fotográficas, as fotorreportagens e os foto – ensaios. O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, a qual vinha ganhando espaço desde os anos 20. Esse fenômeno se intensifica a partir da coberturas da Guerra Civil da Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Os anos trinta são uma década em que os jornais populares europeus se agarram à foto, deixando de ser um quase monopólio das revistas. Com isso, o número de fotógrafos aumenta e a demanda de fotos também. Da geração de fotógrafos que conquistaram relevância histórica a partir dos anos trinta, estão: Capa, Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, Kertész e Brassai, entre outros. Concentrada predominantemente em Paris, essa geração vai cruzar-se com os fotógrafos que fugiam da Alemanha face ao avanço dos nazistas. As contribuições deixadas antes e depois da Guerra Civil Espanhola são várias. Um exemplo o debate gerado em torno da cobertura de guerra, da qual Robert Capa é representante. O fotógrafo em questão também deixou uma máxima para os fotojornalistas de guerra: “Se a tua fotografia não é boa, é porque tu não estavas suficientemente perto”.
Outro inovador foi Henry Cartier-Bresson, considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tempos. Ele se tornou notado ainda nos anos trinta com fotos sobre o México, incluindo as suas prostitutas. Seu primeiro trabalho foi publicado pela revista francesa Vu. A fotografia de Bresson tornou-se um exemplo perfeito entre arte e elemento informativo imagético baseado na autoria.
Kertész também se destacou nesse meio fotográfico na época, através do seu experimentalismo fotográfico, além de Brassai, com suas imagens intrigantes da noite parisiense. Kertész é um caso ímpar da fotografia, tendo sido influenciado pelo movimento da Nova Objetividade, ele vai recorrer com freqüência a uma prática fotográfica conceitual, na qual joga com as formas, as linhas e os contrastes de sombra e volume.
A fotógrafa Margaret Bourke-White (ver exemplo de foto no livro) começou a carreira pela fotografia de arquitetura e estendeu-a à fotografia da sociedade industrial. Ela é considerada uma das introdutoras do foto-ensaio nos Estados Unidos. Como correspondente da Life na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret será também a primeira fotógrafa a participar num raide aéreo a Força Aérea Americana, em 1943.


Cap. VIII – O desenvolvimento do fotojornalismo americano entre guerras

Nas décadas de 1920 e 1930, período entre guerras, o fotojornalismo se afirma como parte integrante da imprensa moderna. Essa consolidação se dá, especialmente, nos Estados Unidos, onde ocorreram mudanças importantes para o futuro da atividade fotojornalística, especialmente nos jornais diários.
A industrialização crescente da época, inclusive na imprensa, trouxe o ideal de objetividade ao fotojornalismo, face a um mundo em que os fatos eram merecedores de desconfiança. A intenção dominante dos fotógrafos dos jornais estadounidenses era trazer a fotografia posicionar-se, antes de mais nada, como documento, tanto para os editores quanto para o público.
É possível estabelecer conexões entre fatores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutação que o jornalismo diário dos Estados Unidos teve e exportou. Os principais foram:

- AGÊNCIAS: Um setor do jornalismo que se desenvolveu bastante no período entre guerras foi o serviço de fotonotícias das agências, principalmente com a invenção da telefoto. Na década de 40, as agências de notícias já se firmavam como uma das principais fontes de fornecimento de fotos para a imprensa. Os clientes exigiam, geralmente, apenas uma foto nítida e clara do assunto, o que gerou grande repetição de imagens nos impressos da época. Os temas mais recorrentes eram: crimes, desastres, conflitos, figuras públicas, cerimônias e esporte.

- FOTOJORNALISMO NAS REVISTAS: As revistas Look e Life, especialmente a segunda, formaram a dupla de ouro do fotojornalismo dos EUA, transformando Nova Iorque na Meca do fotojornalismo. As publicações preferiam usar fotos de grande nitidez e grande profundidade de campo. A Life consagrou o fotoensaio como o gênero mais prestigiante do fotojornalismo e chegou a ter 40 milhões de leitores por abordar assuntos que afetavam diariamente as pessoas, que suscitavam a curiosidade, faziam aspirar a uma vida melhor, num invólucro capitalista e patriótico. Essa estrutura da revista exigiu uma especialização dos fotojornalistas. A fase áurea da revista durou até a década de 60, especialmente pela cobertura da Segunda Guerra Mundial. Nos anos sessenta, porém, o mercado americano foi sendo dominado pela televisão e os serviços de correio (que entregava a revista aos assinantes) estavam caríssimos. Assim, a última edição semanal da Life foi em 1972, encerrando uma época de ouro do fotojornalismo. Antes disso, porém, recorreu ao jornalismo sensacionalista (ou yellow journalism) para manter-se ativa, o que desagradou os leitores.

- O FARM SECURITY ADMINISTRATION: O trabalho dos fotógrafos norte-americanos do início do século passado teve papel fundamental para a construção da diversidade e da identidade da população dos Estados Unidos. Em 1935, o então presidente Franklin Roosevelt criou um projeto – batizado de Farm Security Administration (FSA) – de assistência ao interior do país, devastado pela Grande Depressão, decorrente da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929. Como parte da empreitada, escalou um time de 15 fotógrafos, que percorreu as entranhas norte-americanas documentando o dia-a-dia das pessoas sob uma ótica propagandística. Mesmo feitas para atender a interesses políticos, muitas das imagens – mais de 272 mil, no total – marcariam época e influenciariam o modo de clicar de grandes publicações, como as revistas Life e Look, que publicaram algumas das fotografias do projeto. A maioria delas, entretanto, foi publicada nos jornais, já que se tratava de uma fotografia humanista feita pata grandes audiências. Apesar de não ter dado certo, o FSA foi um projeto revolucionário para a época e, por isso, influenciou outros trabalhos fotográficos do período, como a criação da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque.

As configurações que o produto jornalístico adquire nos anos trinta nos EUA moldam até hoje os jornais modernos. A imprensa atual lida, corriqueiramente, com transformações – em especiais as tecnológicas – que sempre geram tensão, resistência e polêmica, e esse fato não é novo. As mudanças acima citadas também enfrentaram tudo isso e, com o passar do tempo, foram reformuladas, refeitas e reeditadas para suprir à inerente necessidade humana de (r)evolução.


Cap. IX – O mundo em guerra

No período entre guerras, no qual a Europa se reerguia, o fotojornalismo teve nos Estados Unidos seu grande centro de desenvolvimento. Porém, a partir dos anos 40, quando surgiu o fotômetro (invenção técnica mais importante da época), as culturas fotojornalísticas européia e estadounidense convergem mais.
Entre outros motivos para esse fenômeno, o principal se dá pela cobertura conjunta da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de todo o mundo. Também por conta da guerra, as agências mundiais vão predominar no mercado do fotojornalismo e abastece-lo, pelo menos até metade dos anos 70.
A fotografia jornalística da Segunda Guerra foi usada com intuitos manipulatórios, desinformativos e propagandísticos, especialmente pelo lado alemão. Mais: a censura impediu a publicação da verdadeira face do conflito – mortos e mutilados – e encorajou a publicação das fotos que apoiavam o esforço de guerra, com os soldados mostrados como heróis.
Por outro lado, a Segunda Guerra causou problemas logísticos para os fotojornalistas, já que não havia um ponto central de conflito, trazendo problemas de transporte, alimentação, alojamento e comunicação. Mesmo assim, a guerra serviu para a imprensa se conscientizar do poder das fotografias que, em certas ocasiões, eram maiores do que o texto.
Assim como na Guerra Civil Espanhola (de julho de 1936 a abril de 1939), na Segunda Guerra Mundial, os fotojornalistas, integrados ou não a órgãos governamentais, contribuíram para o triunfo ideológico dos Aliados, conotado com a liberdade e a democracia política e também com a instauração de uma nova ordem internacional, com os EUA como grande potência mundial. Fotógrafos que se destacaram pelo seu trabalho na Segunda Guerra Mundial: Robert Capa (invasão de Normandia e avanço das tropas aliadas rumo à Alemanha), Margaret Bourke-White e Henri Cartier-Bresson (que ficou internado num campo de concentração alemão durante três anos), entre outros.

Cap X: O PÓS-GUERRA

As atuais tendências da fotografia têm origem em três grandes movimentos dos anos do pós-guerra: a fotografia humanista, a fotografia de livre expressão e a fotografia como verdade interior do fotógrafo. É a partir desse último movimento que vai se debater no jornalismo a oposição entre foto-testemunha e foto-subjetiva assumida.
Também nesse período, as agências fotográficas trabalhando para as agências de notícias foram crescendo em importância e de tamanho. Por outro lado, a rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico também originou certa banalização do produto fotográfico e a produção em série, que não mais surpreendia tanto.
É na década de 50, que se percebe uma importante evolução estética em alguns fotógrafos da imprensa. Eles começam a abrir através de seus trabalhos novos espaços para a liberdade criativa. Também no pós-guerra o status econômico e social do jornalista começa a melhorar e muitos vão preferir o estatuto de freelances. Outros aspectos dessa década foram a expansão da imprensa cor-de-rosa, das revistas eróticas, das revistas ilustradas especializadas em moda, decoração e da imprensa de escândalos. Essa última e a imprensa cor-de-rosa vão fazer surgir nos anos 50 os paparazzi, fotógrafos especialistas na caça às estrelas.
Foi também no pós-guerra em que foi criada a Agência Magnum, no mesmo período em que um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos (a propriedade dos negativos era do contratante do fotógrafo), como também o direito à assinatura, o direito ao controle da edição e ter tempo para trabalhar nos projetos fotográficos que poderiam ser propostos por eles mesmos. Com ela o fotógrafo afirma-se como um mediador consciente e não mais como um ser resignado.
Entre os fotógrafos de nome da época, além de Capa e Bresson (que já eram ativos antes da Segunda Guerra Mundial), destacam-se Eugene Smith e Diane Arbus.

A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO:

Essa terceira revolução está ligada aos seguintes fatores: as possibilidades de manipulação e geração computacional de imagens; a transmissão digital de telefotos por satélite; as novas tentativas de controle sobre a movimentação dos (foto) jornalistas especialmente em cenários bélicos ou conflituosos, que levam a discussão o direito a ver; as novas tendências gráficas seguidas por grande parte dos jornais, onde muitas das fotografias seguem um caráter ilustrativo; a industrialização crescente da produção rotineira de fotografia jornalística, centrada no imediato e não no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos – mais ou menos lentos – da investigação, etc; o transporte dos reality shows da tv para os jornais e revistas e a reconstrução ficcional dos acontecimentos recorrendo à fotografia; valorização da fotografia de retrato pela imprensa que hoje valoriza muito a entrevista como gênero jornalístico.

A FOTOGRAFIA DIGITAL:

Foi o barateamento das tecnologias da imagem digital que permitiu a sua popularização. Em 1989 surgem as primeiras câmeras digitais no mercado: a Rollei Digital, Fujix Digital Still Câmara e a Kodak Professional DCS. Surgem também os softwares adaptados ao armazenamento, manipulação e edição de imagens. São tecnologias que permitem vencer os fatores tempo e espaço com maior comodidade e qualidade.
As novas tecnologias vão evidenciando a destruição da crença de que uma imagem fotográfica é um reflexo natural da realidade. Não é que a manipulação, o retoque sejam coisas novas. Essas já eram práticas ocasionais nos laboratórios de melhoria da imagem fotojornalística, porém os problemas então gerados pelas novas tecnologias para o fotojornalismo se referem a facilidade de manipulação eletrônica da imagem e da difícil e muitas vezes impossível detecção.

Capítulo 11

O período que vai do começo de 1960 ao final de 1980 traz mudanças importantes no mundo. Os anos da Guerra Fria serão marcados por movimentos culturais, conflitos na África, ditaduras na América Latina e a Guerra do Vietnam. Nos meios de comunicação, a televisão se populariza, roubando a publicidade das revistas. Publicações dedicadas à fotografia vão desaparecer, mas as agências fotográficas crescem cada vez mais. Enquanto elas se especializam em fotos para revistas, as agências noticiosas produzem para o jornalismo diário, que ganha cores e relevância. Essa mudança também vai exigir a estabilização das equipes fotográficas. Tamanho incentivo à profissão faz o número de profissionais nos EUA dobrar durante a Guerra do Vietnam.
A fotografia também chama a atenção de autoridades, que reagem aumentando a censura. Os fotógrafos não são mais bem vindos em certos lugares ou ocasiões. Com esse impedimento, as fotos tiradas por amadores ganham espaço. A curiosidade pela fotografia também trará o início da pesquisa e formação neste campo. Além da academia, a fotografia invade os museus, se firmando como forma de arte. Nas duas esferas, imagens que causavam choque são exibidas livremente. Dois tipos de fotos ganham destaque: as de celebridades e as foto-choque.
No entanto, enquanto a fotografia-arte se aproxima da ficção e perde o norte informativo, a demanda pelo fotojornalismo transforma-o em indústria. A fotografia profissional ganha rotina com os avanços científicos. Em 1962, torna-se possível transmitir uma foto por satélite. A década de 70 traz o envio de fotografias por fax, e as primeiras câmeras com fotômetro e autofoco, além das lentes olho de peixe, os flashes estrabofóbicos e os conversores. A tecnologia ainda permitirá uma impressão com mais qualidade. Na década de 80, vem a possibilidade de armazenar as fotos em chip com as still vídeo câmeras ou digitalizar os negativos. A popularização dos computadores portáteis permite uma edição rápida.
Durante esse período, se destacam vários fotógrafos, que inauguram um novo gênero no jornalismo: o fotodocumentário. Eles estão mais preocupados em retratar o mundo em busca de uma compreensão do que proliferar uma verdade com o objetivo de mudar o mundo. Nesse gênero, o fotógrafo tem consciência de sua posição de observador e isso fica claro no produto final, as influências e temáticas se diversificam e os projetos são executados a longo prazo.

Conclusão

Segundo o autor, a fotografia é tão rica, diversificada e complexa quanto sua história. Ao longo deste período, ele destaca, como mudanças iniciadas, mas ainda em curso nas empresas, o pedido dos fotojornalistas por maior abertura para a criatividade, a diversificação, um novo código de ética no tratamento da imagem e necessidade de formação profissional.
Assim como o desenvolvimento da fotografia quebrou certos procedimentos, criou novos, entre eles, uma grande rotinização. A importância social da fotografia acabou reduzida. É preciso achar então um novo espaço para ela. Um dos caminhos possíveis é encarar a fotografia não como um retrato da realidade, mas sim uma metáfora. Não se pode perder o norte da função informativa, mas deve-se deixar de perseguir a ideologia da objetividade.
Segundo o autor, esse movimento é conduzido e modificado por cinco forças: a visão do fotógrafo, sua interação com a sociedade, sua ideologia, sua cultura e as tecnologias a sua disposição. Desta forma, temos rotinas quanto ao nível temático, tecnológico, processual, performático e ético. Por fim, o autor destaca a universalidade de todo o processo uma vez que um evento na América pode ser fotografado por um profissional europeu e ter repercussão na Ásia, influenciado um fotógrafo africano.

Construção e desmontagem da imagem fotográfica: Relembrando influências, revisitando conceitos.

Gupo C: Camila, Clarissa, Roberta, Leandro



Construção e desmontagem da imagem fotográfica: Relembrando influências, revisitando conceitos.

Na primeira parte do livro o autor revisita conceitos e influências que nortearam suas pesquisas sobre a arte da fotografia, além disso, Boris Kossoy, busca indicar os instrumentos necessários para a interpretação, e posterior decifração, dos processos de construção de realidade revelados através da imagem fotográfica. Outro conceito trabalhado ainda no primeiro capítulo diz respeito a dupla natureza da fotografia: Como objeto de estudo e/ou como fonte de pesquisa.
Em um primeiro momento o autor expõe sua trajetória, e influências, na busca do conhecimento, cada vez mais profundo, da natureza da imagem fotográfica, e suas múltiplas facetas. Na década de 70, a quase inexistência de trabalhos que tratassem da fotografia no Brasil, aliada a uma abordagem, até então, da imagem fotográfica submetida a escrita, motivaram o autor a iniciar suas pesquisas nesse vasto campo de conhecimento. Além disso, a análise da fotografia apenas no âmbito estético inquietou o autor que sentia a necessidade de uma abordagem mais ampla, vinculada a esfera histórica e sociocultural.
Desde o princípio Boris Kossoy percebeu que seria impossível desvendar o campo fotográfico sem o relacionar com outras áreas de conhecimento, essa abordagem multidisciplinar, fez com que o autor buscasse caminhos, influências, nos mais diversos campos de estudo. A semiótica de Pierce, a Fenomenologia de Edmund Husserl, e a iconologia de Erwin Panofsky, formam o tríplice alicerce para a obra de Boris Kossoy, que ainda buscou inspiração na arquitetura, artes plásticas e no cinema, para a formulação de sua obra acerca da natureza da imagem fotográfica. Salvador Dali, Luiz Buñel, Ingmar Bergmann, e Stanley Kubrik são alguns dos cineastas que, através de seus trabalhos, contribuíram para os estudos do autor.
Apesar de todos esses autores, e suas obras, terem sido importantes para a pesquisa de Boris Kossoy, foi o sociólogo Pierre Francastel, com o seu trabalho sobre a sociologia da arte, quem mais impactou as reflexões do autor. A obra de Francastel abria os olhos do autor para o papel cultural da fotografia, como fonte de informação e desinformação, assim como sua capacidade de denunciar e manipular. Dessa forma Kossoy percebeu a expressão fotográfica como um instrumento ambíguo de conhecimento, que ao mesmo que registra e preserva as lembranças do homem, estabelecendo uma memória histórica, é usada como instrumento para os mal intencionados usos ideológicos.
Para a melhor definição de sua linha de pesquisa, o autor estabelece dois caminhos no estudo da fotografia, o primeiro diz respeito a expressão fotográfica como objeto de estudo da história, e leva em consideração o surgimento da fotografia, sua evolução técnica, seus temas, os fotógrafos (famosos e anônimos), seu uso social e cultural. Para alcançar essa compreensão o autor esclarece que é preciso uma verdadeira desmontagem das imagens fotográficas, analisando e decifrando, separadamente, cada um de seus aspectos: técnicos, estéticos, sociológicos e culturais.
O segundo caminho proposto pelo autor para o entendimento da fotografia é o seu papel documental, as imagens fotográficas como fontes de conhecimento a partir do estabelecimento da fixação de uma memória histórica. Dessa forma a fotografia como registros visuais de cenários, personagens e acontecimentos, contém em si informações iconográficas sobre o dado real, sendo assim um documento decisivo para a pesquisa nas mais diversas áreas, como nas ciências humanas, exatas e biológicas.
Essa segunda perspectiva acerca da expressão fotográfica está ligada a sua natureza indiciária. Como um fragmento do real a imagem guarda indícios de um cenário, e de uma época, assim como informações técnicas que permitem desvendar a sua produção. A partir das informações iconográficas (fotográfo, tecnologia, espaço, tempo, e assunto registrado), acrescidas de informações de natureza histórica, geológica, antropológica, entre outras, as imagens fotográficas ganham sentido, sendo possível tanto reconstituir seu processo de criação, como entender o contexto da situação registrada a partir da determinação precisa do espaço e do tempo da cena gravada.
Apesar de ser uma fonte, um meio de conhecimento, a natureza indiciária da imagem fotográfica tem os seus limites. A visão positivista que permeia as pesquisas acerca da expressão fotográfica, a qual é bastante criticada por Kossoy, ao afirmar que a imagem obtida é um registro objetivo e neutro, desconsidera que a fotografia é fruto de um processo de criação por parte do fotógrafo, e, portanto, permeada por sua visão de mundo, sua ideologia. Ao ter contato com os documentos fotográficos, o observador sempre tem acesso a uma segunda realidade, ao mundo da aparência, que pode, ou não, ser uma evidência. Além disso, o autor alerta para o fato que o “indício se refere sempre ao fragmento registrado, contudo, é um recurso comum tomar-se o fragmento pelo todo, com o objetivo de generalizar-se toda uma realidade, todo um contexto.”
Dessa forma é possível perceber a diferença existente entre a verdade absoluta e a verdade iconográfica, está ultima apesar de trazer indícios, pistas, sobre um dado real, nem sempre vai retratá-lo com fidelidade. Isto acontece porque a imagem fotográfica é manipulável, e pode ser usada para interesses próprios, na defesa de crenças, na imposição de ideologias. O senso crítico é fundamental na análise das fotografias, é preciso perceber que a partir do momento do “clique” o que se tem é uma representação da realidade, que pode, ou não, expor a verdade.
Para a decifração dos códigos existentes na imagem fotográfica, de suas realidades, o autor propõe uma desmontagem da mesma. Para isso duas categorias de investigação foram propostas: Análise iconográfica e interpretação iconológica. A primeira ocupa-se da realidade exterior, através da observação e pesquisa acerca da própria imagem, os códigos formais são decifrados e podem-se detectar os elementos constitutivos da imagem (fotógrafo, assunto, tecnologia) e suas coordenadas de situação (espaço, tempo), dessa forma é possível reconstituir o processo de criação a partir de informações (quem, que, como, onde, quando), que individualizam o documento fotográfico, estabelecendo sua identidade.
Já a interpretação iconológica refere-se ao conteúdo da imagem, seu assunto, aquilo que nem sempre está aparente, visível na fotografia. Para esta interpretação é necessário decifrar os códigos culturais, aqueles existentes no campo das idéias, da mentalidade, do produtor da imagem. A expressão fotográfica carregar em si uma série de informações relacionadas ao seu conteúdo, assunto, que podem estar explícitas, o aparente da representação, ou implícitas, o invisível, relativas à história e ao contexto que envolve o tema registrado. Essas últimas só possuem sentido se forem somadas a outras informações (orais, escritas, iconográficas), que nos dê uma base em relação ao conteúdo do tema abordado.
A partir do que foi explanado é possível afirmar que o entendimento, o conhecimento, da realidade fotográfica depende da decifração de seus múltiplos códigos. Através da análise iconográfica pode-se situar a representação no tempo e espaço, determinar seus elementos constitutivos, além de identificar seu conteúdo, enfim, decifrar sua realidade exterior. Em contrapartida, a interpretação iconológica imprime sentido ao registro através do desvendamento de sua trama histórica e social, sua dimensão cultural e ideológica, sua realidade interior, o oculto.
A imagem fotográfica, seja como objeto de estudo da história, seja como fonte de conhecimento para outras áreas de pesquisa, precisa ser observada, desmontada, decifrada, interpretada, para só então ser compreendida em toda sua magnitude.

Por uma História fotográfica dos anônimos
Boris Kossoy procura sempre expressar sua inquietação pelo etnocentrismo europeu sobre os países colonizados nos âmbitos da cultura, história, sociedade e fotografia. Apesar de não negar a evolução dos estudos históricos na América Latina, Kossoy acredita que as teorias relativas à fotografia ainda estão muito escassas, não só por ter forte influência teórica de fora, mas pela necessidade da conexão entre fotografia e memória de um povo. O contexto das origens da América Latina foi descaracterizado pelos "olhos civilizados", com visões exóticas sem ideologias. Por isso, para que haja a solidificação de conceitos de fotografia latino-americana, deve haver o desligamento de pensamentos externos.
A história clássica da fotografia é falha. A repetição dos nomes que mantêm o status quo dessa história não permite que novos fotógrafos apareçam. É marcada pela elitização, sempre caracterizada por fotógrafos aristocráticos que possuíam um olhar sem naturalidade, retratando a nobreza, voltado para o exotismo, onde também mostram negros e índios em ambientes neutros, sem a veracidade da vida real, comum. Daí vem a importância do resgate historiográfico a partir dos fotógrafos anônimos de lugares inusitados, peças chaves do amadurecimento cultural e social latino-americano.
A historiografia tradicional não menciona a importância dos fotógrafos anônimos para a construção da memória de um país. Seus trabalhos são significativos no campo da fotografia pela proximidade do real sem o olhar elitizado. A história clássica mostra sempre dois tipos de seres, os nobres e os pobres, com a forte tendência do exotismo, visto pelos olhos europeus, mas esquecem da classe média. As pessoas da vida real que auxiliaram na construção da história sociocultural, ficam à margem, assim como os que as retrataram. Para que haja a valorização do resgate regional pelo próprio povo, se faz necessário buscar esses fotógrafos anônimos, suas vidas, produções, época, entre outros aspectos fundamentais.
Um exemplo da classe dos anônimos de suma importância na expansão fotográfica latino-americana é o trabalho realizado pelos fotógrafos itinerantes estrangeiros que chegaram à região na segunda metade do século XIX. Eles eram uma espécie de empreendedores da época, que mesclavam o trabalho de “mercadores” e fotógrafos tendo o daguerreótipo como instrumento. Boris Kossoy menciona dois desses fotógrafos que atuaram na América do Sul: o norte-americano Charles DeForest Fredricks (1823-1894) e o alemão Carl Bischoff.
Já os anônimos locais possuíam uma característica ímpar. Era a classe média retratando a classe média. Dentistas, relojoeiros, cabeleireiros e ourives, tinham a flexibilidade de desempenhar tanto o ofício quanto a fotografia, como meio de sustento, onde perpetuaram rostos e ritos de pessoas consideradas ordinárias. João Goston, Guilherme Potter, Michel Norat e Fortunato Ory fazem parte desse grupo de fotógrafos, atuantes em diversos estados do Brasil, que auxiliaram de maneira significativa na construção iconográfica do país.

A Foto reportagem no Brasil: O pioneirismo de Hildegard Rosenthal
Passou a ser conhecida em 1974 quando o professor Walter Zanini montou uma exposição com 82 fotos no Museu de Arte contemporânea da Universidade de São Paulo. Anos depois ela concedeu ao Museu de Imagem e do Som de São Paulo um depoimento sobre sua atividade como fotógrafa, esta gravação fundamentou este capítulo, pois são raros seus depoimentos. O Instituto Moreira Salles preserva suas obras que é parte da memória iconográfica paulistana entre 1937 e 1948. Em 1950 passou a dedicar-se somente a fotografar as filhas. Era estudante de pedagogia quando um dia teve a felicidade de tirar uma foto de um aluno em pose “muito extraordinária”, foto esta que foi premiada em primeiro lugar por um jornal vienense. Residiu cerca de um ano em Paris, entre 1934 e 1935, hospedada na casa da escritora Eugenia Markova e do pintor Marc Swarc. Manteve contato com pintores como Jankel Adler e Jacques Maritain que a recomendariam a Lasar Segall quando chegou ao Brasil.
Seu aprendizado iniciou-se em curso de Paul Wolff, realizado em Frankfurt, um dos primeiros a utilizar a câmera Leica com sucesso, foi ele quem levou ao mundo a fotografia da câmera 35mm, segundo Hildegard. O curso consistia em tirar fotos e discuti-las depois. As fotos produzidas tinham movimento, vida. Saíam em busca de assuntos seja na capital ou no interior. Wolff explicava que não se devia entrar de supetão na casa dos outros, deviam ser gentis. “O instrumento mais importante de vocês, além da Leica, é a luz”, dizia Wolff em seus cursos. Hildegard espantava-se com fato de Wolff não ser popular no Brasil e utilizou a Leica durante maior parte de sua atividade profissional.
Com a ascensão do nazismo e da política oficial anti-semita, os judeus refugiaram-se em diversos países. Professores, intelectuais, artistas e fotógrafos se exilaram no Brasil. Embora nascida na Suíça e descendente de alemães, Hildegard se viu ameaçada, pois seu futuro marido era judeu. Hildegard Baum (nome de solteira) chegou ao Brasil em 1937, em pleno Estado Novo. A capital paulista expandia-se em todos os sentidos, transformando a paisagem urbana rapidamente com obras suntuosas como o Mercado Central, o Estádio do Pacaembu, a Biblioteca Municipal e o viaduto do Chá. Em 1940 a cidade concentrava um invejável centro industrial divulgado no Brasil e no exterior. No âmbito acadêmico e cultural era fundada em 1933 a Escola Livre de Sociologia (pioneira em Estudos Sociais na América do Sul), a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras (núcleo da Universidade de São Paulo).
Os estúdios fotográficos se dedicavam basicamente aos retratos, que também eram produzidos pelos chamados fotógrafos de jornal. As revistas ilustradas ainda utilizavam a fotografia dentro dos padrões das épocas anteriores, de forma estática, mera ilustração de textos. Em 1936, a revista Life, nos EUA, já fazia grande sucesso explorando o potencial da fotografia em sua possibilidade narrativa. A fotografia ainda não havia encontrado seu papel nos meios de comunicação em massa, mas experiências vanguardistas, como a fotomontagem caracterizaram a arte no período entre guerras. Não foram poucos os artistas plásticos e fotógrafos que trilharam por essa via, como Tina Moddotti, Alexander Rodchenko e John Heartfield(montagens políticas sobre Hitler). A revista S. Paulo editada por Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Leven Vampré, em 1936, era uma revista em grande formato que privilegiava imagens, inclusive fotomontagens, acompanhadas de minúsculos textos que as contextualizavam.
Na Kosmo Foto, empresa de serviços fotográficos, teve seu primeiro emprego, onde aprendeu sobre laboratório fotográfico e português. Conheceu Kurt Schendel, que pretendia fundar uma pequena agência de notícias culturais para fornecer matérias para o Brasil e exterior. A Press Information foi iniciada com Geraldo Vicente Martins, dono do jornal A Gazeta do Sul e Hildegard, na diretoria. Matérias foram publicadas em jornais como O Estado de São Paulo e A Gazeta, e em revistas como Rio Magazine e Sombra. Naqueles anos de Estado Novo, a imprensa vivia sob rígida censura, cabendo ao DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) o controle da informação. Em São Paulo a censura era feita pelo Serviço de Controle à Imprensa- SCI, subordinado à Divisão de Imprensa, Propaganda e Radiodifusão do Deip (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda).
Hildegard foi uma fotógrafa que desde logo se integrou na vida da cidade, sua dinâmica, seus monumentos, transportes e a face do seu povo foi predominantemente retratada independente da classe social. As fotografias mostravam uma São Paulo com ares de grande metrópole, uma leitura refinada do ponto de vista estético e documental, que não se chocava com a ideologia do governo. Na cobertura do Salão de Maio, que para ela foi seu grande trabalho, conheceu uma série de intelectuais e artistas como Tarsila do Amaral, Mário de Andrade e Jorge Amado que retratava em plena atividade, ressaltando o espírito de reportagem.
O cuidado na representação da mulher em suas obras, sempre valorizada e independente, que assim como ela deveria trabalhar, mas também guardar certo mistério feminino. Os anúncios que há 60 anos já poluíam visualmente a capital paulistana permitem uma rápida viagem pela propaganda e ajudam a recuperar a data das produções fotográficas. Hildegard faz registros pensados, com forte carga simbólica, cadenciadas pela constante presença do relógio marcando o tempo na imagem. Viaja pelo Brasil documentando assuntos que pudessem ser de interesse no exterior, segundo ela viagens estas miseráveis. Fazia legendas para contextualizar suas fotos que pela quantidade de informações viravam textos e as vendia para vários jornais, como freelance. É indiscutível que Hildegard inaugura um estilo de fotojornalismo no Brasil. Seu pioneirismo como mulher fotojornalista deve ser admirado como maior feito.

Mídia: Imagem, Ideologia e memória
A imagem constitui um dos sustentáculos da memória, por isto, sua manipulação política e ideológica altera a visão iconográfica do fato. Não devem ser controladas ou censuradas. Pensadas como testemunho jornalístico, ou seja, documental, é inevitável que as imagens sejam concebidas conforme as intenções de seus autores. O registro fotográfico, fragmentário por natureza é o resultado de desenvolvimento técnico, cultural e estético. Resgatar silêncios propositais e renovar interpretações das fontes, sejam elas escritas, orais ou visuais é essencial para recuperar o sentido dos fatos.
Dependendo de como são elaboradas, situações monótonas podem se transformar em imagens de impacto. Da mesma forma, fatos dramáticos podem ser amenizados se captados de forma harmoniosa. Manipulações como estas, aparentemente inocentes, são entendidas como “interpretações” do fato e compõem diretamente o documento. Esta ambigüidade permeia a história do fotojornalismo. As imagens são usadas de forma interesseira e seu destino e finalidade são “realidades” que moldam a memória da sociedade. Depende do foco da imprensa a realidade publicada que a sociedade vai absorver de maneira cúmplice.
A grande imprensa brasileira é farta de silêncios e versões comprometidas com o discurso oficial. Temas como o Holocausto, a Guerra Civil Espanhola, o movimento operário e o cotidiano de presos políticos no Brasil foram tratados sem a pretensa “neutralidade, imparcialidade e objetividade”, pilares do jornalismo. Matérias publicadas entre 1933 e 1938 pelo jornal O Estado de São Paulo reproduziam o ideário anti-semita e anticomunista, distribuídas por agencias de notícias internacionais. Referiam-se aos judeus como “inimigos da nação alemã” e “promotores do comunismo internacional”. Até 1941, não eram publicadas grandes matérias que dessem ao leitor brasileiro as arbitrariedades a que estavam sendo submetidos os judeus sob o regime nazista. A ausência de imagens fotográficas esvaziava ainda mais o conteúdo superficial das notas.
Desprovido de qualquer comentário humanitário, o conteúdo das notas induzia o leitor a “imaginar” que os judeus eram, de fato, culpados pelo caos e degradação da civilização ocidental. Publicações do O Estado de São Paulo, sobre a “Intentona Comunista”, em 1935, “retrataram” os rostos dos subversivos: Olga Benário, Luis Carlos Prestes, Elise e Arthur Ewert endossando o mito do complô contra a sociedade. Já imagens que registraram a instauração do Estado novo, em 1937, omitiram o conceito “golpe”. As fotografias divulgadas pela Agência nacional tratavam a figura de Getúlio Vargas como “salvador da pátria” e “pai dos pobres”, diluindo sua figura de ditador e exaltando o Estado Novo. Jornais da imprensa nanica paulista ainda tentavam denunciar torturas e prisões de ativistas políticos, mas eram “silenciados” pelos mecanismos de repressão.
Muito já se escreveu sobre a censura no Brasil que se utilizava de versos de Camões e receitas gastronômicas para substituir trechos de matérias censuradas. Mas é imprescindível ainda hoje buscar formulas para driblar a repressão. Boris Kossoy na década de 1970 produziu uma série de imagens intituladas “viagem pelo fantástico” e “cartões antipostais” que metafóricas, eram ambíguas e interpretativas. Na época a imprensa cedeu espaço generoso a esses trabalhos e sua repercussão foi ampla, pois publicadas “ilustrativas” escapavam da lógica da censuram preparada apenas para o óbvio. Driblar o autoritarismo é um exercício diário de toda sociedade democrática.
Imaginário e Memória
Fotografia é memória enquanto registro da aparência dos cenários, personagens, objetos, fatos através da documentação de arquivos vivos ou mortos. É quando uma ocorrência, um único instante passa a ser eternizado pelo material fílmico. Vestígios de um passado, admiráveis em suspensão caracterizados por sua gênese e sua duração. Ou como completaria Leroi-Ghouran: “O triplo problema do tempo, espaço e do homem constitui a matéria memorável”.
Ao longo dos 160 anos de sua invenção, a fotografia tem servido à humanidade como amplo e complexo registro dos fatos. Não sendo importante o objeto da representação importante e sim o aspecto da captura do tempo ou da preservação da memória. Ou como diria o filósofo francês Baudrillard são imagens silenciosas, elas estão lá, “sem que nos demos conta”.
A perpetuação da memória é o denominador comum das imagens fotográficas: o espaço recortado, fragmentado, o tempo paralisado. Uma única fotografia e dois tempos: o tempo da criação, a primeira realidade e o tempo da representação, a segunda realidade. O efêmero e o perpetuo juntos em um só objeto.
A chamada evidência documental é um complexo estratagema em que se apóia a fotografia. Baseado na teoria positivista de representação fiel da realidade, a fotografia serviria como papel decisivo na documentação parcial da realidade social através de estereótipos, utilizados através de metáforas cientificas pelo Estado como forma de convencer as massas de suas ideologias hegemônicas. Assim sendo, existiria uma construção de uma realidade forjada no qual a fotografia passou a poder ser utilizada como arma para provar uma realidade paralela à realidade propriamente dita.
Quando em 1982, no filme Blade Runner – O Caçador de Andróides, foi dito “todos esses momentos se perderão com o tempo, como lágrimas na chuva”, o cineasta Ridley Scott apontava para a complexa questão de como o ser humano existia apenas através das suas próprias memórias e da construção da realidade a partir dela. A fotografia entretanto pode mudar o conceito de memória da humanidade, pois com ela pode existir algo que fosse capaz de registrar um momento, muito além da realidade presa em nosso cérebro com nossas experiências subjetivas.
O homem passa, desta maneira, a poder captar e provar momentos únicos pelo qual passou através de simulacros, representações de uma possível realidade passada. A humanidade sente uma necessidade de documentar suas experiências. Por isso, a o homem comum tenta prender certos momentos especiais, como forma de parar o tempo.
O ser humano, a partir do século XIX, tornou-se escravo das imagens. As mudanças sociais e culturais foram documentadas e eternizadas de certa maneira pelas fotografias tiradas ao longo do ano. É quando nesse novo século, a sociedade passa a viver em função das imagens, em um mundo completamente tomado por sistemas de comunicação. Celulares e máquinas portáteis passaram fazer parte do cotidiano das pessoas, e agora todos sentem a vontade de registrar o fútil, o banal, ou qualquer coisa que julgam importante. Tudo pela importância de se ver e se sentir representado pelas imagens. Todos tomados por um complexo jogo de Narciso, onde ninguém mais sabe aonde se reconhecer. A fotografia, hoje, é elemento fundamental para entender a influência dos meio s de comunicação de massa na vida do cidadão comum.

Sobre Fotografia - Susan Sontag

Grupo G: Ana Elizabeth Oliveira, Anna Carolina Lemos, Jéssica Souza, Nara Tavares e Rafaela Morais


O livro que nós apresentamos foi Sobre Fotografia da escritora americana Susan Sontag. A autora desenvolve, na publicação, a história da fotografia de um ponto de vista reflexivo e extremamente subjetivo do que significa e qual é a importância da foto cotidianamente. Ela nos mostra e faz pensar como a fotografia está inserida corriqueiramente em nossas vidas, a partir de questionamentos filosófico-fotográficos, entre o que é o belo e o feio, sobre qual é o objeto e os temas que fotografados. No livro, Susan Sontag parte da analise crítica da fotografia americana e aborda os fotógrafos e suas obras marcantes que compõem a história da fotografia americana e um pouco da européia.
O primeiro capítulo do livro, denominado Na Caverna de Platão, a autora faz uma analogia entre o recorte da realidade, que é a vista da caverna, descrita pelo filósofo Platão e a fotografia. Para ela, “ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificam e ampliam nossas idéias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o direito de observar”. Nessa parte, Susan nos faz refletir a respeito da fotografia em nosso cotidiano. Através dela, nos podemos “reter o mundo em nossa cabeça”, e ter aquilo que queremos em nossas mãos, a fotografia é uma “miniatura da realidade”, que se encontra em todos os lugares, nas revistas, nos jornais, nos portas retratos, em livros... E nos faz reportar a tudo àquilo que queremos e não podemos ter fisicamente, por já se encontrar no passado, porque “A foto é tanto uma pseudopresença quanto uma prova de ausência”. Assim, ela coloca que as fotos podem gerar uma interpretação do mundo, dependendo do olhar do fotógrafo e do tema escolhido por ele.
Ela toca também nas questões sociais que envolvem a fotografia, como os famosos álbuns de família, de formatura, e de casamento, nas “fotos-troféus”, que marcam acontecimentos culturais e sociais presentes na vida das pessoas, como uma viagem. Deste modo, é como se as fotos fossem um testemunho de algo que ouvimos falar, mas que duvidamos, é uma prova incontestável.
No segundo capítulo, a reflexão é feita sobre quais os objetos que devem ser fotografados, pois fazer fotos do pôr-do-sol, ou da natureza são sinônimo do belo. Mas para a autora, “não existem temas que não possam ser embelezados”, a partir disso, ela faz uma análise da obra fotográfica de Diane Arbus.
A fotógrafa americana escolhia temas, para o nosso olhar, estranhos e incomuns. Diane preferia fotografar anomalias, travestis, anãos e demais temas que não fossem a mesmice. Para Susan, “Arbus tirou fotos para mostrar algo simples, que existe outro mundo”, é como se a fotógrafa tivesse licença para entrar na vida das pessoas e se escondendo atrás da câmera, conseguir mostrar aquelas histórias que ficavam escondidas e escanteadas em Nova Iorque.
Nessa parte, a autora questiona o conceito de beleza, de estranho, feio, e principalmente sobre os temas que podem e devem ser fotografados. Para ela, a fotografia faz pensar, já que as imagens paralisam, ao mesmo tempo em que estimulam as pessoas.
A definição da autora de que “As fotografias transitam simultaneamente com o prestigio da arte e a magia do real. São nuvens de fantasia e cápsulas de informação” é o ponto de partida da análise da fotografia como arte mimética.
Antes de tudo, a autora associa a fotografia ao Surrealismo, cuja idéia seria apagar os limites entre a arte e o que se chama vida, entre o intencional e afortunado. O surrealismo opta pelos desvalidos, pelo direitos de uma realidade separada e não oficial. Se consolidou na ficção, no teatro e na fotografia. Segundo Sontag, nenhuma atividade está melhor abastecida para exercer a maneira de olhar surrealista que a fotografia, e todas as fotografias se vêem de maneira surrealista. O surrealismo se encontra na medula da empresa fotográfica: na criação da duplicação do mundo, mais reduzida e mais dramática que aquela percebida pela visão natural. O mundo fotografado tem uma relação inexata com o mundo real. A vida não consiste em detalhes significativos, iluminados, fixados para sempre. As fotografias, sim.
Ao crer que as imagens que os surrealistas buscavam vinham do inconsciente, cujos conteúdos consideravam atemporais e universais, os surrealistas não compreenderam o mais comovedor e irracional: o próprio tempo. O que faz uma fotografia ser surreal é sua característica de mensagem de um tempo passado e a concretização das suas alusões às classes sociais. O erro dos militantes surrealistas teria sido imaginar que o surreal era algo universal, isto é, da psicologia, quando resulta ser algo mais local, racial, classista e temporal. As primeiras fotografias surreais são de 1850, quando os fotógrafos saíram pelas ruas atrás de um recorte de vida espontâneo. Estas fotografias, concretas, nos parecem, agora, muito mais surreais que toda a fotografia abstrata e poética.
A pintura sofria da desvantagem de ser uma das belas artes e cada objeto seu um original único e artesanal. Assim, se distanciava da combativa idéia surrealista. A prática cada vez mais freqüente de colocar fotografias em paredes de salas e quartos, onde antes estavam reproduções de pinturas, é um indício da vasta difusão do gosto surrealista. Uma pintura se encomenda ou se compra, uma fotografia se encontra, se recorta ou se faz sem dificuldade, e os objetos que são fotografados se proliferam de um modo impossível para as pinturas. As fotografias, quando se sujam, mancham ou empalidecem, conservam um bom aspecto, por vezes, melhoram.
O retrato fotográfico corresponde a uma fase particular da evolução social: a ascensão de novas classes sociais tinha um significado político e social. A fotografia idealizada como documento social foi um instrumento dessa atitude própria da classe média, para a qual os bairros baixos eram os mais sedutores. A justificativa continua a mesma: que a fotografia sirva a um propósito enaltecido: descobrir uma verdade oculta, preservar um passado em extinção.
Segundo Sontag, alguns fotógrafos se insurgem científicos, outros, moralistas. Os científicos fazem um levantamento do mundo, os moralistas se concentram em casos concretos. Na Alemanha, a fotografia foi vista como ciência. Sander fez um catálogo fotográfico do povo alemão – as pessoas encaram sua câmera, mas o olhar não é intimo, revelador. Não estava buscando segredos, mas observando o típico (cinco anos mais tarde, os nazistas confiscaram o trabalho e destruíram as matrizes). Nas fotos de Sander, os pobres não precisavam de dignidade, não havia nenhum propósito solidário. A fotografia européia, em geral, se regeu pela noção do pitoresco (os pobres, o estrangeiro, o deteriorado pelo tempo), o importante (os ricos, famosos) e o belo. Pendiam ao elogio e à tentativa de neutralidade. Tomar, como Sander, uma personagem atrás de outra, em busca de um inventário idealmente completo, pressupõe que a sociedade pode imaginar-se como uma totalidade compreensível. Os fotógrafos europeus deram certo que a sociedade era algo de algum modo estável, como a natureza.
Já nos EUA, a fotografia quase nunca foi tão distante. Segundo a autora, é difícil imaginar um americano tentando uma catalogação como a de Sander. As fotos americanas são propagandísticas. O ponto de vista ficava implícito: que as pessoas da classe media precisavam ser convencidas que os pobres eram pobres de verdade, e que os pobres eram dignos. Os americanos, convencidos do caráter inevitável da mudança, cultivaram a fotografia partidista. Fizeram imagens não só para mostrar o que se havia que admirar, mas para revelar que insuficiências precisavam-se afrontar. O propósito é registrar antes que mude, porque há a substituição incessante pelo novo. O uso das fotografias era para despertar consciências. Luis Hine, com sua fotografia de uma criança trabalhando em uma fiação de algodão, passou a fazer parte do comitê nacional de trabalho infantil. Fotografar algo se transformou em uma fase rotineira do procedimento para alterá-lo, como o bairro de Mullberry Bend, fotografado por Riis, que foi demolido e os habitantes relocados.
Sontag defende que olhar um retrato antigo próprio, de um conhecido ou personagem publico é sentir antes de tudo o quão mais jovem era na época. A fotografia seria o inventário da mortalidade, uma recordação da morte e um convite ao sentimentalismo, transformando o passado em um objeto de terna contemplação de tempos idos.
A autora estabelece, ainda, que, exceto nas situações nas quais se utiliza a câmera para documentar, o que leva as pessoas a fazerem fotografia é a descoberta de algo belo. É comum entre aqueles que vislumbraram algo belo a expressão de pesar por não o haver fotografado. As fotografias se converteriam, então, na medida do belo. Muitas pessoas se inquietam quando estão por ser fotografadas, temem a reprovação da câmera.
Quando surgiu a primeira técnica para retocar o negativo, a notícia de que a câmera poderia mentir popularizou muito mais o afã por ser fotografado. As conseqüências da mentira são mais importantes para a fotografia do que jamais foram para a pintura, pois as imagens das fotografias ostentam uma pretensão de verdade que as pinturas jamais assumiram. Uma pintura fraudulenta falsifica a historia da arte; uma fotografia fraudulenta falsifica a realidade.
A fotografia precisou, então, conciliar as exigências da verdade com a necessidade de encontrar o belo no mundo. A câmera terminou promovendo energicamente o valor das aparências. O fotógrafo, por sua vez, era tido como um observador imparcial, um escrivão e não um poeta. Mas quando as pessoas descobriram que ninguém retrata o mesmo da mesma maneira, a suposição de que as câmeras procuram uma imagem objetiva e impessoal cedeu diante do fato de que as fotografias não só evidenciam o que está aí, mas também o que um indivíduo vê, não sendo apenas um registro, mas uma avaliação do mundo.
A visão fotográfica pedia uma aptidão para a beleza no que todos vêem mas desestimam por ser muito comum. Se supunha que os fotógrafos não se limitavam a ver o mundo tal como ele é, mas deviam criar um interesse mediante novas decisões visuais. Um heroísmo se propaga desde a invenção da câmera: o heroísmo da visão, que permitia a cada um demonstrar uma sensibilidade única. A função do fotógrafo era esperar o momento oportuno, quando se pudessem ver as coisas que todas já viram de um modo novo.
Na fotografia, a visão do tema sempre prevalece na percepção. As qualidades formais do estilo tem importância secundaria na fotografia, enquanto sempre é de fundamental importância o que é fotografado. Costuma-se considerar a fotografia um instrumento para conhecer as coisas. Com cada fotografia, ocorre que seu significado é seu uso. A fotografia é sempre um objeto em um contexto. A fotografia teria liberado a pintura para a sua grande vocação moderna: a abstração.
Um dos êxitos da fotografia tem sido sua estratégia de transformar seres humanos em coisas e coisas em seres humanos. Ainda que não tenham cessado de buscar a beleza, já não se pensa que a fotografia propicie uma revelação sob o imperativo do belo. A fotografia, ainda assim, embeleza. De fato, o triunfo que mais perdura da fotografia é sua aptidão para descobrir a beleza no humilde, no decrepto. No pior dos casos, o real tem sentimento. E esse sentimento é belo.
Uma foto funcional, sem pretensões, pode ser visualmente tão interessante quanto as fotografias artísticas mais aclamadas. Para os fotógrafos não há diferença alguma entre o esforço para embelezar o mundo e o esforço para arrancar-lhe a máscara. Até os fotógrafos que desdenhavam retocar seus retratos tendiam a proteger o modelo, de alguma maneira, do olhar revelador demais da câmera.
As fotografias podem angustiar, mas a tendência “estetizante” da fotografia é tal que o meio que transmite a angústia termina por neutralizá-la. As câmeras reduzem a experiência a miniaturas, transformam a história em espetáculo. Seu efeito principal é converter o mundo em um armazém, ou em um museu sem paredes, onde qualquer tema é rebaixado a artigo de consumo, promovido a objeto de apreciação estética. Pela câmera, as pessoas se transformam em consumidores ou turistas da realidade. Segundo Sontag, a fotografia não é menos reducionista quando quer ser informativa que quando revela formas belas.

Realidade e Ficção na trama fotográfica - Boris Kossoy

Grupo F: Otávio Portugal, Luiz Manghi, Gabriela Farinha, Iohana Ruiz


Realidade e Ficção na trama fotográfica


O livro “Realidade e ficção na trama fotográfica”, de Boris Kossoy, trata do universo fotográfico, levando em consideração a realidade, o nível social e cultural de cada fotógrafo. A obra conta com um conjunto de publicações, estudados por kossoy, que revelam as diferentes faces da fotografia.

Nesse campo existem, o que ele chama, de interrupção temporal e recorte espacial. No primeiro, o registro da imagem ocorre em apenas uma parte de um grande acontecimento. Por exemplo, tem uma multidão de jovens fazendo uma passeata, o fotógrafo vai escolher o melhor momento e a cena mais impactante para fazer a fotografia. O segundo é uma conseqüência do primeiro, pois para representar um grande fato é preciso uma foto, de um determinado acontecimento, ou seja, um recorte dessa ação.

Existem a primeira realidade e a segunda realidade. A primeira, consiste no olhar do fotógrafo e a segunda, na interpretação e no olhar crítico do público.
Será somente através da sensibilidade, do constante esforço de compreensão dos documentos e do conhecimento multidisciplinar do momento histórico fragmentariadamente (ou seja, através da fotografia) retratado que poderemos ultrapassar o plano iconográfico: o outro lado da imagem além do registro fotográfico” (Boris Kossoy)
No produto final, a foto, vai causar diferentes sensações em diferentes pessoas, dependendo dos costumes de cada um. A cultura vai ser um fator importante, tanto por parte do fotografo quanto por parte do público.

A fotografia é composta por três fatores: Identidade nacional, reconstituição histórica e arquivos. A concepção do olhar fotográfico é um conjunto desses elementos. Ao transmitir uma imagem, é preciso saber qual informação ela vai carregar. A foto tem que está formada na cabeça do fotógrafo antes do clique. Com várias seqüências de imagens é possível reconstituir uma ação. No futuro, o arquivamento dessas imagens, passar a ser uma história de uma determinada época.


As manipulações das imagens (construções de fatos para serem fotografados) tornam a fotografia uma ficção. Segundo Kossoy, essa montagem cria dentro de uma realidade uma outra realidade, o que faz divergir do verdadeiro significado do dia a dia. Nos meios de comunicação ela se tornou importante, porque uma foto fala mais que mil palavras. Um impacto é você ler e imaginar a cena o outro é você enxergar o que, de fato, aconteceu.

No campo publicitário isso é muito comum. Em propagandas de bebidas alcoólicas, os produtos são sempre relacionados com sexo, mulher e futebol(este último é referência ao gosto dos brasileiros). As de cigarro mostravam o espírito aventureiro e intelectual. Apesar dos males que esses produtos causam, eles são muito consumidos por causa de uma ficção criada em cima deles.

Fotografia e História – Boris Kossoy

Grupo E: Anamaria Lima, Carolina Albuquerque, Isis Cavalcanti, Ivson Menezes, Teogenes Miranda


1. Introdução

Desde o surgimento da fotografia existe uma questão: Em que medida as fotografias são documentos históricos? Esse assunto é tema de muitas discussões e o livro de Boris Kossoy inicia com essa pergunta também. Muitas outras questões surgem ao longo do livro “Fotografia e História”, mas as respostas são muito relativas, afinal cada um vê a fotografia de uma perspectiva diferente.
A fotografia surge com desenvolvimento das ciências, num momento de transformação da história moderna, exatamente na Revolução Industrial onde seu papel era o de informar e ao mesmo tempo de impressionar. Inicialmente essa descoberta era totalmente artesanal, mas aos poucos foi mudando de acordo com a economia - essa invenção se espalhava por todo o mundo e era a nova sensação. “A nova invenção veio para ficar”, diz Boris.
É claro que a fotografia não foi aceita por todos, a partir do momento que ela começou a ser usada para incriminar pessoas o seu conceito não era mais o mesmo. A fotografia começa a ser documento e a ser vista por uma perspectiva histórica, a aceitação da fotografia acontece em 1960. Daí grandes nomes surgem e as subdivisões também, cada profissional se especializava na área que mais se identificava, a imagem era reconhecida de acordo com a personalidade de cada fotógrafo.
Com a “Revolução Fotográfica” o termo usado “documento” passou a ter outra conotação. Aos poucos a imagem passava a ser vista com outros olhos, a fotografia era analisada com cuidado, para alguns, ela começava a servir como documento, para outros, não passava de uma mentira, uma cena montada.


2. Fotografias como fontes históricas

Durante muitos séculos, viajantes, cientistas e artistas utilizaram a câmera obscura para desenhar uma paisagem. Com o surgimento da fotografia, a imagem dos objetos na câmera obscura já podia ser gravada diretamente pela ação da luz sobre determinada superfície sensibilizada quimicamente. Os componentes fundamentais de todos os processos destinados à produção de imagens são em essência o homem, o tema e a técnica específica. São estes os elementos constitutivos que deram origem a fotografia através de um processo finalizado no momento em que o objeto teve a imagem cristalizada.
São os componentes interligados a serem detectados nos estudos históricos específicos. A fotografia traz em si indicações acerca de sua elaboração material-tecnologia empregada, e mostra um fragmento selecionado do real - o assunto registrado. Uma fotografia original é, assim, um objeto imagem, um artefato no qual se pode detectar em sua estrutura as características técnicas típicas da época em que foi produzido. Um original fotográfico é uma fonte primária, já uma reprodução é uma fonte secundária. A primeira tem importância específica para a história da técnica fotográfica, a segunda é um instrumento de disseminação da informação histórico-cultural.
O fotógrafo pode ser considerado um filtro cultural na medida em que elege um aspecto determinado do real, preocupa-se na organização dos detalhes que compõem o assunto, como também, na exploração dos recursos da tecnologia. Estes fatores influenciarão decisivamente no resultado final. Toda fotografia representa em seu conteúdo uma interrupção do tempo. Esse permanecerá para sempre congelado dando origem a uma segunda realidade, isto é, a vida do documento.
Uma fotografia do passado possui uma história própria, um trajeto percorrido baseado em três estágios: a intenção para que ela existisse, o ato do registro e os caminhos trilhados por ela. O artefato fotográfico, através da matéria (que lhe dá corpo) e de sua expressão (o registro visual nele contido), constitui uma fonte histórica. No entanto, apesar de algumas imagens serem reproduzidas com uma finalidade documental, não deixam de possuir valores estéticos. A exemplo disso está a abstração, montagem e alteração visual da ordem natural dos acontecimentos, a criação de novas realidades exploradas constantemente pelos fotógrafos. Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, está também documentará a visão de mundo do fotógrafo.
É necessário dividir teoricamente os objetos de investigação tanto da história da fotografia quanto da história através da fotografia. A primeira se refere ao estudo do meio de comunicação e expressão em seu processo histórico. A segunda está ligada ao uso da iconografia fotográfica como instrumento de apoio à pesquisa. Esta última terá algumas dificuldades na medida em que própria história da fotografia não tenha sido objeto de investigações abrangentes e aprofundadas. Como é o caso dos países latinos americanos.


3. Metodologia de Pesquisa

Kossoy propõe um modelo metodológico de investigação e análise crítica das fontes fotográficas na sua individualidade, mas também visando seu posterior aproveitamento para o trabalho histórico.
O primeiro passo é levantar a bibliografia sobre o tema estudado. A heurística é justamente a localização e seleção das fontes para que se possa reconstruir um período determinando da atividade fotográfica e investigar as circunstâncias que envolveram a produção de uma fotografia no passado. Recuperar a história da fotografia, portanto, requer conhecimento amplo da produção fotográfica do passado. Para tanto, faz-se necessário o levantamento e a seleção da documentação fotográfica sobrevivente, a busca por informações sobre o fotógrafo – através de testemunhos orais dos seus descendentes ou dele mesmo – e a tecnologia particular utilizada em uma determinada época.
É importante destacar que a investigação sobre procedência e trajetória do documento fotográfico revela o fato de que toda foto, assim como outros documentos, tem uma história atrás de si. Segundo o autor do livro, para que essa história se desvele quatro categorias de fontes devem ser consultadas:
a) Fontes escritas:
- documentos escritos/manuscritos: documentos pessoais e comercial escritos pelo próprio fotógrafo, como por exemplo, um diário, registro de compra e venda de equipamentos fotográficos ou outros manuscritos referentes à atividade fotográfica, como um contrato de serviço etc;
- impressos: por exemplo, obras de autores contemporâneos ao fato histórico, literatura e jornais da época para ver informações sobre o fotógrafo catálogos de exposições, publicações da época sobre a fotografia, etc.
b) Fontes iconográficas: documentos iconográficos em geral, incluindo os fotográficos da época:
- originais: fotografias da época, localizadas em coleções públicas e privadas, antiquários, sebos e com os descendentes dos fotógrafos.
- impressas: publicações que contenham imagens fotográficas como publicações históricas promocionais de governos, publicações que explorem e questões antropológicas, botânicas, geológicas, etnográficas, revistas ilustradas e cartões postais, desenhos representando objetos e fatos relacionados à práxis fotográfica.
c) Fontes orais: depoimentos de descendentes dos fotógrafos do passado, de pessoas da comunidade e de estudiosos familiarizados com os conteúdos das imagens em questão.
d) Fontes objetos: todos os vestígios materiais sobreviventes à ação do tempo- monumentos arquitetônicos, ossadas humanas e animal, vestuário, moedas, armas, produções de arte, diferentes modelos de câmera e todos os outros objetos empregados no ofício fotográfico.
É exatamente o estudo das fontes acima citadas, o que vai revelar informações sobre a própria gênese e história enquanto documento da fotografia e sobre um fragmento da realidade passada. Kossoy explica que:
“Através da reunião dos dados coletados por essas pesquisas, surgirão parâmetros seguros para a determinação da data e do local de produção das fotografias do passado além de informações substanciais para a determinação da autoria desses documentos, da tecnologia que foi neles empregada e para a decifração de seus conteúdos.” (Kossoy, 2001, p. 86)


4. Iconologia: Caminhos da Interpretação

Para o pesquisador, a iconologia representa a segunda etapa do estudo da fotografia histórica. Depois de catalogar, separar, identificar as informações técnicas em relação ao documento histórico, é hora de interpretar o que este revela de novo e comprova sobre o assunto pesquisado.
A imagem é um fragmento do real visível, que reúne sobre esse determinado assunto uma serie de informações que podem ser encontradas no conteúdo explícito da fotografia ou nas entrelinhas.
A linha positivista da analise da fotografia, que dizia que “a informação visual do fato representado na imagem fotográfica nunca é posta em dúvida” (Kossoy, 2001, p. 102), foi por um longo tempo utilizada. Isto é, a fidedignidade era aceita a priori comparada apenas a imagem audiovisual. Se no jornalismo televisivo, tem-se, como muitos acreditam, a imagem como uma fonte incontestável de informação do que é o real, a fotografia também é digna deste privilégio.
Na hora de interpretar, este tipo de pensamento pode ser um entrave para reconstituir ou resgatar um determinado acontecimento histórico.
O autor separa duas categorias de fontes históricas para explicar as diferentes relações entre a evidência fotográfica e a fidedignidade do documento visual. A primeira: fotografias tomadas pelo autor por puro prazer documental ou estético, desvinculada de alguma aplicação imediata. A segunda: fotografias encomendadas aos profissionais do ofício por terceiros, os clientes.
Outra dica importante do autor para comprovar a fidedignidade de conteúdo, é comparar as fotografias com outras do mesmo autor ou de outros da mesma época. Além disso, é preciso saber também sobre o fotógrafo, como é seu comportamento social e individual, sua situação econômica, e sobre o conjunto da sua obra. Isso porque a fidelidade de conteúdo de uma fotografia está diretamente relacionada com o seu autor.
O livro dá o exemplo do fotógrafo Guilherme Gaensly, que fez uma série de fotografias sobre o interior do Estado de São Paulo, entre 1902 e 1903. Uma dessas imagens chama-se “Colheita do Café”, que retrata uma família de colonos imigrantes reunida para o trabalho no cafezal. Uma análise descolada de qualquer outra informação sobre o autor e a época, leva a idéia de que a família vive em harmonia naquele tipo de trabalho e lugar. No entanto, ao saber que o fotógrafo era contratado pela Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo para documentar as fazendas do interior, a fotografia toma um ar publicitário e promocional do Governo. Neste sentido, exclui da análise imediata todo o contexto subhumano e de escravidão em que viviam os imigrantes naquela época.
É preciso levar em conta, ainda, as possibilidades de manipulação da fotografia. No começo, os fotógrafos tinham a ferramenta da pintura e dos produtos químicos em laboratórios para mudar a realidade capturada pela imagem. Hoje, essas técnicas somam-se às variadas possibilidades de programas como Photoshop, que possibilita ao autor interferir na luz da fotografia ou até no próprio conteúdo da mesma.


5. Fotografia e Memória

Em 1960 detonou um processo de revalorização da fotografia como meio de expressão artística. Ela começou a ganhar espaço em grandes galerias, principalmente dos Estados Unidos e da Europa. Mas apesar de muitos pensarem que essa produção só ocorreu nos grandes centro, a história de locais fora do eixo, como a regional e nacional, também começaram a ser desvendadas. Na América Latina, as pesquisas de cunho científico começaram mais efetivamente na década de 1980. Esse aumento do conhecimento sobre a bibliografia da fotografia latino americana contribuiu para a conscientização da importância do patrimônio iconográfico nacionais por parte do poder público e das empresas privadas.
“A fotografia é, ao mesmo tempo, uma forma de expressão e um meio de informação e comunicação a partir do real e, portanto, um documento da vida histórica.” (Kossoy, 2001, p. 131) Contudo não se trata de focar apenas na fotografia como testemunho. Até porque quem pratica esse testemunho é o fotógrafo, que seleciona culturalmente e organiza esteticamente o fragmento do mundo visível com base na sua bagagem pessoal.
Para recuperar a verdadeira compreensão da estética fotográfica é necessária a decifração da finalidade a que se destinavam as imagens. Como, por exemplo, quando a maior parte da produção fotográfica era voltada para os eixos profissional e comercial. Nesse caso, não era o fotógrafo que produzia artisticamente, era o “cliente que dava as ordens” (Berenson in Kossoy, p. 230). Mas, mesmo dentro dessa lógica comercial, é possível perceber que a representação fotográfica reflete e documenta em seu conteúdo não apenas uma estética inerente a sua expressão, mas também uma estética de vida ideologicamente preponderante num específico contexto social e geográfico.
Após as primeiras décadas do advento da fotografia, uma diversificação de temas começou a ser produzidos. Foi quando surgiu a chamada “civilização da imagem”, um fenômeno do consumo da imagem enquanto produto estético de interesse artístico e documental. A partir disso desenvolve-se uma estética particular de representação multiplicada do mundo, na qual com a ajuda do avanço da tecnologia (máquinas menores e mais leves, introduzidas pela Kodak) qualquer pessoal poderia ser fotógrafo. Com isso a fotografia no início do século XX cumpriu um papel revolucionário em termos de disseminação em massa de imagens do mundo, e que logo veio a utilização das mesmas como fotojornalismo. Para resumir todos os aspectos que a fotografia oferece, descritas no livro História e Fotografia, Kossoy diz:
“Fotografia é memória e como ela se confunde. Fonte inesgotável de informação e emoção. Memória visual de mundo físico e natural, da vida individual e social. Registro que cristaliza, enquanto dura, a imagem – escolhida e refletida – de uma ínfima porção de espaço do mundo exterior. É também a paralisação súbita do incontestável avanço dos ponteiros do relógio: é pois o documento que retém a imagem fugida de um instante da vida que flui ininterruptamente.” (Kossoy, 2001, p. 156)








6. Bibliografia
KOSSOY, Boris. Fotografia & historia. 2. ed. Sao paulo: Ateliê ed., 2001.