Fotojornalismo Unicap

Sobre fotografia

2010-09-22T19:39:00.000-07:00

Fotojornalismo em debate

2010-09-21T19:33:00.000-07:00

Fotógrafo Heudes Regis apresenta seu trabalho em seminário na Unicap

O dia a dia de um fotógrafo de jornal, a adrenalina na hora de apertar o botão durante acontecimentos de risco como tiroteios e protestos são uma das maiores curiosidades de iniciantes em fotografia. Para quem quiser saber um pouco mais sobre o trabalho de um fotojornalista, acontece nesta quarta-feira, 22, o seminário “Relatos Fotográficos”, com a participação do fotógrafo convidado Heudes Regis, do Jornal do Commercio, na Universidade Católica de Pernambuco, a partir das 15h.

Com organização da pesquisadora e professora Geórgia Quintas, o evento visa estimular o conhecimento de convidados e alunos da instituição que possui curso Tecnológico de Fotografia sobre as diferentes áreas da profissão. O seminário da quarta dá início a uma série de debates que devem passar por diferentes temas como fotografia de moda, publicidade, entre outros. Heudes deve mostrar um pouco do seu portifólio, conversar sobre o seu trabalho(destacado pelo apuro técnico), e em seguida, a mesa abre para debate. A participação é aberta ao público e a entrada gratuita.

Serviço
Seminário Relatos Fotográficos com o fotojornalista Heudes Regis
Hora: 15h
Onde: Auditório G1 - Universidade Católica de Pernambuco - Rua do Príncipe, 526 - Boa Vista - Recife, PE

Alunos de fotografia expõem na Unicap

2010-09-17T19:18:00.000-07:00

Os alunos do curso de graduação em Fotografia da Universidade Católica de Pernambuco estão com exposição na Biblioteca Central da Instituição, com visitação aberta ao público. As imagens são resultado de atividades em sala de aula nas disciplinas de Iluminação e Arte e Novas Tecnologias.

Com curadoria da coordenadora do curso e professora Renata Victor, os alunos dos turnos manhã e tarde mostram seus trabalhos na disciplina de Iluminação. As fotos foram realizadas em sala de aula e como atividade complementar, com uso de material de iluminação confeccionado pelos estudantes com fios, lâmpadas coloridas e dicróica e claro, muita criatividade. Cada aluno apresenta quatro imagens de retratos usando as diferentes posições da lâmpada e os efeitos que uma iluminação pode ter no rosto do fotografado.

Já para a disciplina de Arte e Novas Tecnologias, os alunos puderam experimentar uma nova técnica de trabalhar a fotografia: pintura em aquarela. A artista plástica, fotógrafa e professora Ana Farache abriu espaço para uma novidade para muitos fotógrafos que consideram editar sinônimo de trabalhar com Photoshop. Com imagens realizadas em estúdio em Preto e Branco, equipes escolheram temas e como pós produção coloriram as imagens com tinta ao gosto de cada um.

A aluna Sandra Maria comemora o resultado: “Adorei aprender a usar as cores. É como se desse mais vida a imagem”. Já para Glaydstone Gomes, a oportunidade de expor seu trabalho foi maravilhosa “É importante o espaço para mostrar nosso trabalho, já que não tenho intimidade com uma exposição, um excelente portifólio”, comenta. A exposição permanece em cartaz pelos próximos 15 dias.

Serviço
Exposição Fotográfica de Alunos da Unicap
Entrada: Gratuita
Quando: de 18 a 30 de setembro, na Biblioteca Central da Unicap
Universidade Católica de Pernambuco - Rua do Principe, 526 - Boa Vista - Recife, PE

Concurso Porto Seguro

2010-09-09T19:20:00.001-07:00

http://www.confoto.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=682:premio-porto-seguro-fotografia-2010&catid=60:fotografia&Itemid=98

REGULAMENTO

O Prêmio Porto Seguro Fotografia é destinado a fotógrafos brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil. Este ano a ação curatorial propõe a apresentação de ENSAIOS e, com eles, a elaboração de uma reflexão na qual a fotografia é vista como fenômeno da civilização inserida em uma história social do olhar, independente de temas preestabelecidos.

1 – PARTICIPAÇÃO POR INSCRIÇÃO

1.1 - Categorias de inscrição: Categoria São Paulo – Para ensaios que enfoquem uma reflexão específica sobre a cidade de São Paulo. Categoria Brasil – Para ensaios que enfoquem uma reflexão sobre o Brasil. Categoria Pesquisas Contemporâneas – Para ensaios que se caracterizem por uma pesquisa contemporânea na linguagem fotográfica, dialogando com as questões que permeiam a representação visual nos dias de hoje. Serão analisados trabalhos já finalizados ou projetos de obras ainda não viabilizados.

1.2 - Inscrição

1.2.1. Podem ser enviados ensaios em cor ou em preto e branco, obrigatoriamente impressos.

1.2.2. Não há restrição para qualquer tamanho dos trabalhos inscritos ou para a quantidade de fotos de cada ensaio.

1.2.3. Para as mídias contemporâneas podem ser apresentados ensaios em DVD, CD, imagem captada por celular ou qualquer outra mídia, desde que a forma apresentada seja o suporte de finalização do ensaio.

1.2.4. No verso de cada fotografia, ou no suporte físico escolhido, deve constar o pseudônimo do autor, o título e a data do ensaio, além da categoria da inscrição (modelo anexo ao regulamento).

Somente na ficha de inscrição (modelo anexo) devem constar o nome completo e o pseudônimo. Esse procedimento objetiva a não-identificação do autor no momento da seleção.

1.2.5. Os trabalhos inscritos na Categoria Pesquisas Contemporâneas, apresentados em DVD, CD ou outras mídias, devem conter apenas o pseudônimo do autor e as especificações de software ou outras referências técnicas e conceituais para leitura. Registrar nome completo e pseudônimo apenas na ficha de inscrição.

1.2.6. As inscrições de imagens captadas por celular devem ser enviadas exclusivamente por via eletrônica. Encaminhar em único e-mail 2 (dois) arquivos: 1 (um) arquivo contendo as imagens e o pseudônimo do autor em jpeg, gif ou bmp (limite máximo 500kb), além de referência do celular utilizado; 1 (um) arquivo com a ficha de inscrição contendo nome completo, pseudônimo do autor e demais itens solicitados no modelo anexo ao regulamento.

1.3. - Para onde e quando enviar a inscrição:

Espaço Cultural Porto Seguro Avenida Rio Branco, 1489, térreo, Campos Elíseos 01205-905 - São Paulo-SP

Enviar a inscrição via postal ou entregar pessoalmente.

De segunda a sexta-feira das 10h às 17h, no período de 30 de julho a 10 de setembro de 2010; sábado e domingo, dias 11 e 12 de setembro de 2010, das 9h às 13h.

A data limite de postagem (carimbo dos Correios) é o dia 10 de setembro de 2010.

As inscrições de imagens captadas por celular devem ser enviadas até as 23h do dia 12 de setembro de 2010, exclusivamente por via eletrônica, pelo e-mail: espaco.fotografia@portoseguro.com.br Este endereço de e-mail está protegido contra SpamBots. Você precisa ter o JavaScript habilitado para vê-lo.

2 – PARTICIPAÇÃO POR INDICAÇÃO

Para o Prêmio Especial Porto Seguro, um Colégio Eleitoral – formado pelos premiados, selecionados e participantes das Comissões de Premiação das edições anteriores – indicará fotógrafos que tenham ensaios relevantes sobre a cidade de São Paulo, sobre o Brasil ou em pesquisas contemporâneas.

A Comissão de Premiação escolherá, entre os mais votados pelo Colégio Eleitoral, o Prêmio Especial Porto Seguro 2010.

O Prêmio Porto Seguro Revelação será destinado a um fotógrafo iniciante, inscrito nas categorias São Paulo, Brasil ou Pesquisas Contemporâneas, que tenha apresentado um conjunto singular de obras.

3 – COMISSÃO DE PREMIAÇÃO

A Comissão de Premiação é composta por Ana Maria Belluzzo, professora e crítica de artes visuais; Cildo Oliveira, artista plástico; Cristiano Mascaro, fotógrafo; Luiz Braga, fotógrafo; Walter Firmo, fotógrafo.

4 – PRÊMIOS

A Comissão de Premiação outorgará:

1 Prêmio Especial Porto Seguro

Aquisição, no valor de R$ 40.000,00 (quarenta mil reais).

1 Prêmio Porto Seguro São Paulo

Aquisição, no valor de R$ 20.000,00 (vinte mil reais).

1 Prêmio Porto Seguro Brasil

Aquisição, no valor de R$20.000,00 (vinte mil reais).

1 Prêmio Porto Seguro Pesquisas Contemporâneas

Aquisição, no valor de R$ 20.000,00 (vinte mil reais).

1 Prêmio Porto Seguro Revelação

Aquisição, no valor de R$ 10.000.00 (dez mil reais).

20 Prêmios, distribuídos entre as categorias São Paulo, Brasil e Pesquisas Contemporâneas, no valor de R$ 2.000,00 (dois mil reais).

5 – DISPOSIÇÕES GERAIS

5.1. Os prêmios em dinheiro apresentam o valor bruto e estão sujeitos à tributação, conforme legislação em vigor na data da entrega.

5.2. Os artistas premiados participarão de exposição coletiva no Espaço Cultural Porto Seguro. 5.3. Os participantes receberão via correio, no endereço indicado na ficha de inscrição, confirmação de premiação.

5.4. Os resultados da premiação serão divulgados pela imprensa e internet entre novembro e dezembro de 2010. A cerimônia de entrega dos prêmios acontecerá também nesse período, juntamente com a abertura da Mostra dos trabalhos premiados.

5.5. É vetada a participação de qualquer funcionário ou parente, até terceiro grau, dos membros da Comissão de Organização, Comissão de Premiação ou patrocinadores.

5.6. Não serão aceitas inscrições de trabalhos premiados em outros concursos.

5.7. Os vencedores dos prêmios São Paulo, Brasil, Pesquisas Contemporâneas e Revelação ficam obrigados a fornecer para o Espaço Cultural Porto Seguro uma cópia de longa permanência dos trabalhos premiados, de tamanho a ser combinado com a Comissão de Organização. Esses trabalhos integrarão o Acervo Prêmio Porto Seguro Fotografia. A Comissão de Organização definirá, em acordo com o premiado, o melhor formato de entrega dos trabalhos apresentados em CD, DVD, imagem celular ou outros suportes. O vencedor do Prêmio Especial Porto Seguro fornecerá para o acervo do Prêmio Porto Seguro Fotografia as obras que representarão o Prêmio. A Comissão de Organização e a Curadoria do Prêmio, de comum acordo com o artista vencedor, selecionarão esses trabalhos.

5.8. As imagens premiadas serão incorporadas ao Acervo Prêmio Porto Seguro Fotografia e poderão ser utilizadas pelo Instituto Porto Seguro exclusivamente em projetos culturais e na divulgação do Prêmio Porto Seguro Fotografia, sem qualquer pagamento ao autor, seja a que título for.

5.9. Os artistas não selecionados que optarem pela devolução dos seus trabalhos devem enviar, junto com a inscrição, embalagem apropriada, previamente identificada e paga à Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos, imprescindivelmente com autorização de próprio punho, para que o Espaço Cultural Porto Seguro providencie a devolução. As obras não selecionadas poderão também ser retiradas no Espaço Cultural Porto Seguro - Av. Rio Branco, nº 1489, térreo, Campos Elíseos, CEP 01205-905 - São Paulo/SP, de segunda a sexta-feira, no período de 18 a 22 de outubro de 2010, das 10h às 17h, e no sábado, dia 23 de outubro de 2010, das 9h às 12h. Após este prazo, todas as fotografias não retiradas serão destruídas.

5.10. As decisões da Comissão de Premiação são soberanas, sendo facultada a não-concessão de prêmios.

5.11. A inscrição no Prêmio implica a aceitação do presente regulamento.

Concurso Foto Universia

2010-09-09T19:19:00.001-07:00

Universia vem desenvolvendo desde 2008 o Fototalentos (www.fototalentos.com), o concurso de fotografia patrocinado pela Fundação Santander.

Nas três edições realizadas entre 2008 e 2010 foram mais de 23 mil participantes e 45 mil fotografias inscritas, sendo que as 10 melhores participaram de uma exposição em universidades.

Em 2010, Universia cria um novo conceito; FotoUniversia, um grande concurso ibero-americano para universitários com edição em 23 países e uma grande final internacional com as melhores obras apresentadas.

Os estudantes ou professores podem subir quantas fotos quiserem mas só participarão do prêmio as que tiverem uma resolução mínima.
CALENDÁRIO

* 1 de outubro de 2010 (as 12:00 horário da Espanha). Data limite para envio das fotografias e período de votação dos internautas.
* 15 de outubro de 2010: Divulgação das 5 fotografías selecionadas na primeira fase (fase nacional). Uma por categoria.
* 1 de novembro a 1 de dezembro: Período de votação da segunda fase (fase internacional).
* 6 de dezembro: Divulgação do ganhador da fase internacional.

http://foto.universia.com.br

Bahia em quadro

2010-07-29T00:52:00.001-07:00

O fotógrafo carioca radicado em Salvador, David Glat, inaugura a exposição “Pérolas imperfeitas”, dia 10, no Museu do Estado. Em cena, fotografias que mostram um novo olhar sobre pontos históricos da capital baiana.

Fonte: Folha de Pernambuco, coluna Foco, social

Fotografia de Moda é tema de debate na Saraiva

2010-07-27T21:48:00.000-07:00

O Mandacaru Fotoclube promove nesta quarta-feira a Mesa Pernambucana de Fotografia com o tema A moda em foco. Participam do debate os fotógrafos Carlos Cajueiro, Ronald Luv, Louise Vas e Jonathan Wolpert. O encontro acontece nesta quarta, 28 de julho, a partir das 19h, na Livraria Saraiva Mega Store do Shopping Recife.

A mesa pernambucana é um evento realizado mensalmente com diferentes temas, uma parceria entre o Mandacaru FotoClube em parceria com a Livraria Saraiva Mega Store. Sempre na livraria, diversos profissionais são eventualmente convidados para trocar experiências sobre o seu dia a dia para os fotoclubes e fãs da arte de fotografar Entrada franca.

Mesa Pernambucana de Fotografia
Onde: Saraiva Mega Store do Shopping Recife
Quando: 28 de julho
Hora: 19h
Quanto: entrada franca

Encontro da turma no Bar Central, em junho de 2010

2010-06-16T07:30:00.000-07:00

2010-06-09T05:35:00.000-07:00

Palestra com o artista plástico Rodrigo Braga.

O aluno Vinícius Rodrigues, vencedor do primeiro e terceiro lugar no 2° concurso fotográfico do curso tecnológico em fotografia da católica.

O aluno da turma da noite, Henrique Santos, premiado no 2° concurso fotográfico do curso tecnológico em fotografia da católica.

Daniel Nery, aluno da turma da manhã premiado no 2° concurso fotográfico do curso tecnológico em fotografia da católica.

Exposição das fotografias dos alunos do curso tecnológico em fotografia feitas com pinhole na disciplina de laboratório preto e branco.

Abertura da Exposição Fotográfica do Marc Riboud, realizada na torre Malakoff pela Aliança Francesa em parceria com a Católica.

Palestra com o fotojornalista Pedro Luiz.

Maria Carolina Souza, aluna da turma da noite recebendo seu prêmio e certificado da professora Renata Victor.

O aluno da turma da noite, Henrique Santos, e a professora e coordenadora do curso, Renata Victor.

A aluna da turma da noite, Regina Figueiredo, primeiro lugar no concurso fotográfico e a professora e coordenadora do curso, Renata Victor.

Premiação do 1° Concurso Fotográfico do Curso de Fotografia da Católica. Na foto os alunos premiados da turma da manhã e a professora e coordenadora do curso, Renata Victor.

Alunos e professores no primeiro dia de aula da turma da noite do curso tecnológico de fotografia.

Alunos e professores no primeiro dia de aula da turma da manhã do curso tecnológico de fotografia.

Projetos de conclusão de curso nos dias 17 e 18 de junho

2010-06-08T18:48:00.000-07:00

Os alunos de jornalismo da Universidade Católica de Pernambuco apresentam seus projetos a banca para avaliação e ao público apreciador de fotos. Em exposição aberta, os futuros graduados apresentam seus ensaios para avaliação nos dias 17 e 18 de junho, a partir das 18h, no Bloco G, em área no primeiro andar.

Exposição de Pinhole de alunos de fotografia na Biblioteca

2010-06-08T18:46:00.000-07:00

A pedido do reitor, a exposição de pinhole dos alunos de fotografia da Unicap segue na Biblioteca Central, aberta ao público para visitação.

Exposição 'Marc Riboud Fotógrafo'

2010-05-05T21:30:00.001-07:00

Recife recebe a partir desta quinta feira a exposição itinerante de um dos maiores fotógrafos da atualidade, o francês Marc Riboud. Com curadoria da fotógrafa Renata Victor, ‘Marc Riboud Fotógrafo’ segue até o próximo dia 20 de julho na Torre Malackof, no Recufe Antigo, no Recife.

Serviço
Exposição Marc Riboud 50 anos de Fotografia
Local: Torre Malakoff, Recife Antigo
Quando: de 7 de maio a 20 de junho, com entrada gratuita

Alunos de fotografia e jornalismo fazem cobertura de evento

2010-04-25T11:33:00.000-07:00

Os alunos de graduação em fotografia e jornalismo da Universidade Católica de Pernambuco foram os responsáveis pela coobertura fotográfica do 13º Encontro de Professores de Jornalismo, realizado entre os dias 21 e 23 de abril, no auditório G2, da Católica, no Bloco G.

Com a supervisão da coordenadora do curso de fotografia Renata Victor, os alunos revesaram-se nos três turnos para cobrir a entrega de prêmio, palestras e debates. Os textos foram produzidos por estagiários da Assessoria de Comunicação(Assecom).

Confira cobertura do evento aqui: http://www.unicap.br/assecom1

Concurso sobre fé

2010-04-25T11:31:00.001-07:00

Para os alunos de Fotografia, o concurso do mês de abril é sobre o tema Fé.

As inscrições foram prorrogadas até o dia 27 de abril.

Inscrições no laboratório, com coordenadores e monitores.

Concurso sobre fé

2010-04-25T11:31:00.000-07:00

Para os alunos de Fotografia, o concurso do mês de abril é sobre o tema Fé.

As inscrições foram prorrogadas até o dia 27 de abril.

Inscrições no laboratório, com coordenadores e monitores.

Exposição em comemoração ao Dia Mundial do Pinhole

2010-04-25T11:11:00.000-07:00

Philippe Halsman

2010-04-15T10:31:00.000-07:00

Postado por Fernanda Freire

Philippe Halsman -

2010-04-13T18:22:00.000-07:00

Thalita Cavalcanti

Philippe Halsman

2010-04-12T14:34:00.000-07:00

Daniel Rozowykwiat noite

Philippe Halsman

2010-04-12T12:48:00.000-07:00

Pesquisada por Emmeline Coimbra

Philippe Halsman

2010-04-12T12:05:00.001-07:00

Marilyn Monroe por Philippe Halsman

(postado por Amélia Moura)

In Voluptas Mors

2010-04-12T11:34:00.001-07:00

postado por Lucas Valença

Philippe Halsman

2010-04-12T10:50:00.000-07:00

postado por Sueli Melo

Philippe Halsman

2010-04-12T07:41:00.001-07:00

postado por jennifer cibelle

colette-marchand- Salvador Dali

2010-04-11T06:37:00.000-07:00

postado por Taline Rebeca

Halsman

2010-04-10T18:46:00.000-07:00

Postador por Lidianne Andrade

Mrs. Edsel Ford by Philippe Halsman

2010-04-10T17:15:00.000-07:00

pesquisada por Regina Bressan

jump de philipe halsman

2010-04-10T08:15:00.000-07:00

postado por tony

Mulher grávida e gato por Philipe Halsman

2010-04-09T17:57:00.001-07:00

Postado por Sarah Catão

Mulher grávida e gato por Philippe Halsman

2010-04-09T17:57:00.000-07:00

Postado por Sarah Catão

Philippe Halsman

2010-04-09T15:41:00.000-07:00

PESQUISADO POR SANDRA MARIA

Philippe Halsman

2010-04-09T11:47:00.000-07:00

(postado por Laís Telles)

Philippe Halsman

2010-04-09T11:35:00.000-07:00

O cineasta Jean Cocteau, retratado por Philippe Halsman.

(postado por Manuela Galindo)

Philippe Halsman

2010-04-09T10:24:00.000-07:00

o fotógrafo Andreas Feininger por Halsman

pesquisado por Joana Pires

Philippe Halsman

2010-04-09T07:35:00.001-07:00

- pesquisado por Henrique Santos

Philippe Halsman

2010-04-09T07:20:00.000-07:00

Phillipe Halsman postado por Flávio Costa

Philippe Halsman

2010-04-09T04:26:00.001-07:00

Postado por: Luiz Carlos.

Halsman pesquisado por Dayvison Nunes

2010-04-09T03:25:00.000-07:00

Diane Arbus - Pedro

2010-04-08T19:08:00.000-07:00

Philippe Halsman

2010-04-08T16:56:00.000-07:00

Pesquisa Halsman por Peire Garridp

Diane Arbus

2010-04-08T16:53:00.001-07:00

Postado por: Adelson Alves.

Diane Arbus - Luísa Nóbrega

2010-04-08T16:36:00.000-07:00

Foto: Diane Arbus

Philippe Halsman - pesquisado por Mª Carolina Sousa

2010-04-08T15:37:00.000-07:00

Diana Arbus, postado e pesquisado por Raphael Oliveira.

2010-04-08T12:51:00.000-07:00

Postado por Raphael Oliveira

Postagem - Giovane Rocha

2010-04-08T12:49:00.000-07:00

foto: Daiane Arbus - Postagem Giovane Rocha

Diane Arbus

2010-04-08T12:30:00.000-07:00

Diane Arbus

2010-04-08T11:58:00.001-07:00

Diana Arbus por Juliana

fotografias de DIANE ARBUS, pesquisado por POLLIANNA

2010-04-08T10:52:00.001-07:00

Diane Arbus - pesquisada por Mari Lopes

2010-04-08T08:03:00.000-07:00

Pessoal, achei informações bem interessnates de Diane Arbus nesse site: http://www.fotonaparede.com.br/blog/2010/03/grandes-mulheres-diane-arbus/

Diane Arbus - pesquisada por Lana Pinho

2010-04-08T06:07:00.000-07:00

Eu procurei na internet, se havia alguma foto de Lionel (o cabeludinho do filme) e achei essa aqui... Mas gostaria de saber realmente se ela é veridica. Alguém poderia confirmar pra mim?
Diane Arbus - pesquisado por Lana Pinho

Diana Arbus by 'vivaz' Kety

2010-04-07T15:29:00.000-07:00

2010-04-07T11:27:00.000-07:00

Diane Arbus - pesquisado por Camila

2010-04-07T11:14:00.000-07:00

Pesquisada por MAYA

2010-04-07T11:03:00.001-07:00

Diane Arbus - pesquisado por suzanne

Fotos de Diane Arbus pesquisadas por Luise

2010-04-07T10:48:00.001-07:00

Fotos de Diane Arbus pesquisadas por Ursula

2010-04-07T10:32:00.000-07:00

2010-04-07T10:12:00.000-07:00

Fotos de Diane Arbus pesquisadas e postadas por Daniel Paza

2010-04-07T10:10:00.000-07:00

fotografias de DIANE ARBUS

2010-04-07T09:37:00.000-07:00

,

pesquisado por PAULO PAIVA...

REALIDADES E FICÇÕES NA TRAMA FOTOTGRÁFICA - Boris Kossoy

2009-11-26T09:06:00.000-08:00

Grupo J: Ana Carolina Dias, Francisco Danilo Shimada, Iago Freitas, Quentin Delaroche, Yuri Queiroz, Victória Álvares

Bóris Kossoy nasceu em São Paulo em 1941. Além de escritor, ele é fotógrafo, pesquisador, historiador e professor. Ele foi responsável pelo resgate histórico das pesquisas que comprovaram a invenção paralela da fotografia no Brasil por Hércules Florence, trazendo reconhecimento mundial a esse inventor.
Kossoy é também o autor da trilogia: “Fotografia e história”, “Realidades e ficções na trama fotográfica”(analisado neste trabalho) e “Os tempos da fotografia: o efêmero e o perpétuo”, nos quais ele aborda o tema da fotografia enquanto documento/representação.

INTRODUÇÃO

O autor subdivide os temas tratados ao longo do livro em três partes: Construção e desmontagem do signo fotográfico, que é basicamente teórica, retomando conceitos já apresentados em “Fotografia e história”; em seguida, em Decifrando a realidade interior das imagens do passado, Kossoy aborda as tramas ideológicas na fotografia, ou seja, como o documento fotográfico foi, é e será usado com fins ideológicos; na terceira e última parte, homônima ao título do livro, Realidades e ficções na trama fotográfica, o autor finaliza com reflexões sobre arquivos, memória e reconstituição histórica, enfatizando na possibilidade inerente das representações fotográficas, ou seja, da construção de realidades.
Percebe-se claramente, desde a introdução, a mensagem que Kossoy quer passar com este livro. Entretanto é ao longo dos capítulos que ele vai desconstruindo todo o processo fotográfico, detalhando e provando a veracidade de suas constatações, já apresentadas e compreendidas pelo leitor.

PARTE 1 - CONSTRUÇÃO E DESMONTAGEM DO SIGNO FOTOGRÁFICO

Inicialmente, Kossoy questiona o elevado status de credibilidade que a fotografia possui. Segundo ele, isso se compreende considerando-se sua natureza físico-química (hoje também eletrônica) de registrar aspectos (selecionados) do real. Se por um lado ela tem valor incontestável por proporcionar fragmentos visuais que informam sobre as diferentes atividades humanas, “por outro, ela sempre se prestou e se prestará ao mais diferentes e interesseiros usos dirigidos”, afirma Kossoy.
Esta foto pode ilustrar bem a ideia de Kossoy. Ela foi tirada pelo fotógrafo americano Kenneth Jarecke durante a Guerra do Golfo. Em um momento onde da história em que a imprensa americana tinha ordens de não mostrar fotos chocantes do conflito, esta foto chegou à Europa, chocou e abriu os olhos de muita gente que acreditava na realidade das lentes de outros fotógrafos.
No caso da foto ao lado, fica nítido como uma imagem pode ser facilmente usada em prol de uma ideologia. Quem associaria o Adolph Hitler desta foto àquele responsável pela morte de 10 milhões de judeus?

Bóris Kossoy critica também os historiadores, pois julga que esses se equivocam no emprego das imagens fotográficas em suas pesquisas ao estacionarem suas análises no plano iconográfico, sem considerar a ambigüidade das informações contidas nas representações fotográficas. Segundo o autor, os conteúdos das imagens deveriam ser considerados como fontes históricas de abrangência multidisciplinar. Ele defende, portanto, a ideia de decifrar a realidade interior das representações fotográficas, suas tramas, realidades ficções e finalidades. “As imagens fotográficas não se esgotam em si mesmas, pelo contrário, elas são apenas o ponto de partida para tentarmos desvendar o passado.”

A IMAGEM FOTOGRÁFICA: SUA TRAMA, SUAS REALIDADES

Kossoy define os elementos constitutivos incorporados à imagem fotográfica como aqueles que tornam possível a fotografia, ou seja, o assunto a ser retratado, a tecnologia utilizada e o próprio fotógrafo. Ele exemplifica bem este esquema no quadro ao lado.

Já o processo de criação, tão falado por Kossoy, engloba também a aventura estética, cultural e técnica do fotógrafo. A fotografia trata-se, portanto, de um resultado da ordem material (recursos técnico ópticos, químicos ou eletrônicos) e da ordem imaterial (recursos mentais e culturais), que são indissociáveis.
Além dos elementos citados acima, Kossoy identifica outros importantes para construção do processo criativo:
· Motivação (pessoal ou profissional)
· Seleção do assunto
· Seleção dos equipamentos
· Seleção do quadro
· Seleção do momento
· Seleção de materiais
· Seleção de “atmosfera”

DUALIDADE ONTOLÓGICA DOS CONTEÚDOS FOTOGRÁFICOS

Retomando criticamente os conceitos de índice e ícone em relação à fotografia, Kossoy define o primeiro como a prova, constatação documental de que o assunto representado realmente existiu (documento do real). Enquanto que o ícone é visto tal que comprovação documental da aparência do assunto e da semelhança dele coma imagem fixada na chapa (representação a partir do real). Entretanto, ambos são inerentes ao registro fotográfico e não podem ser compreendidos desvinculados do processo de criação do fotógrafo: os processos técnico e artístico estão ligados e são dependentes.

AS REALIDADES DA FOTOGRAFIA

Neste tópico, Boris Kossoy explica duas importantes noções que integram os fundamentos estéticos para uma melhor compreensão interna documento/ representação fotográfica: primeira e segunda realidades e realidades interior e exterior. A primeira realidade, que se confunde com a realidade interior, é o próprio passado, a realidade das ações e técnicas realizadas pelo fotógrafo, o instante de curtíssima duração em que “o referente reflete a luz que nele incide sobre a chapa sensível e a imagem é gravada, provocado por conexão física”. Já a segunda realidade, que faz parte da realidade exterior, trata-se da realidade do assunto representado, assunto selecionado no tempo e no espaço, contido nos limites bidimensionais da imagem fotográfica.

MECANISMOS INTERNOS DA PRODUÇÃO E DA RECEPÇÃO DAS IMAGENS: PROCESSOS DE CONSTRUÇÃO DE REALIDADES.

Boris Kossoy retirou as idéias centrais a respeito deste tema, através de varias investigações teóricas que vinham sendo desenvolvidas centradas nas múltiplas realidades geradas por uma capitação fotográfica, e foram apresentadas na conferência “A realidade fotográfica na construção do imaginário” realizada no dia 6 de julho de 1993 em Porto Alegre.
Ele categoriza em dois processos distintos de mecanismos mentais, que simplificados seriam:
· Processo de construção da representação, sendo ele, a produção da obra fotográfica propriamente dita, responsável pelo fotógrafo.
· Processo de construção da interpretação, isto é, a recepção da obra fotográfica por parte dos diferentes receptores: ou seja, a percepção de cada individuo em diferentes momentos da história.
Kossoy afirma então, que a partir destes processos, é formado a estética particular da fotografia; sempre dando margem a um processo de construção de realidades. Como ele ilustra no quadro abaixo.
A PRODUÇÃO DA IMAGEM

A produção da obra fotográfica representa o primeiro ponto. Onde ele é concebido com uma certa intenção. Sendo esse trabalho construído a partir de um valor cultura e histórico do seu fotografo.

Apesar de toda a credibilidade que se tem em uma foto, Kossoy reafirma a necessidade de se entender, que essa obra é um somatório de construções. Cabendo totalmente ao fotografo montar o signo, a representação. Nessa construção uma nova realidade é criada. Kossoy acredita que deve-se considerar que o objeto de sua representação, existe sempre uma transposição de dimensões e de realidades. Ou seja, A imagem não é mais realidade, e sim, uma nova realidade idealizada pelo receptor.

A RECEPÇÃO DA IMAGEM

É ligado ao processo de construção da interpretação, onde o produto do primeiro ponto é elaborado agora no imaginário do receptor. Em primeiro lugar havia a bagagem teórica e cultura do fotografo, no segundo momento há a interpretação com a carga cultural e histórica do receptor.

As imagens, por sua natureza polissêmica (vários sentidos), permitem uma leitura plural, dependendo de cada um. Segundo Kassoy, além dos valores, todos nós temos filtros e imagens mentais preconcebidas acerca de vários assuntos. Que filtra individualmente o signo da imagem para cada individuo. Por isso estamos suscetíveis aos estímulos das imagens, mesmo sem perceber, recriando experiências vividas ou totalmente novas.

Kossoy também afirma que essa recriação de realidade, utiliza as imagens fotográficas, como referencia de realidade. Como por exemplo, criamos em nossa mente como deve ter sido difícil um combate na 2ª guerra mundial, a partir de imagens da época. Mesmo sem ter vivido o momento. Por isso Kossoy diz que, quando fixada a nossa mente, essas imagens deixam de se estáticas e tornam-se dinâmicas, assimiladas ao nosso valores.

MUNDO REAL E MUNDO FICCIONAL

Boris Kossoy define a fotografia documental como “registro fotográfico sistemático de temas de qualquer natureza captados do real. No entanto, existe em geral um interesse específico, uma intenção no registro de algum assunto determinado”. É dessa última ideia que nasceram as fotos por categorias (ex: jornalística, social, antropológica, etc.) Contudo, mesmo se uma fotografia corresponde inicialmente a uma categoria, ela pode ser analisada sob diferentes pontos de vista na medida em que uma imagem reúne, em seu conteúdo, uma série de elementos icônicos que fornecem informações para diferentes áreas do conhecimento.

A fotografia é sempre uma representação a partir do real. É o resultado de um processo de criação/ construção técnico, cultural e estético elaborado pelo fotógrafo.

O mundo da moda é bem representativo disso na medida em que é uma representação teatral. Não deixa de ser uma realidade imaginada e verdade. Temos uma segunda realidade que é a do mundo das imagens, dos documentos, das representações.

Com a foto de moda, consome-se 2 produtos que se mesclam num todo indivisível:a roupa e seu entorno. Neste processo consome-se um estilo, uma estética de vida codificada no conteúdo da representação.

Kossoy pega o exemplo da publicidade de cigarro e da associação da imagem do cigarro com o bem-estar e ao prazer (personagens belas, saudáveis e locações apropriadas). Ele critica essa forma de publicidade: “uma proposta que visa o lucro não importante os meios. A ficção é o artifício. A morte o último ato”

PROPOSIÇÃO METODOLÓGICA DE ANALISE E INTERPRETAÇÃO DAS FONTES FOTOGRÁFICAS: A DESMONTAGEM DO SIGNO FOTOGRÁFICO

Quando as fotografias são veiculadas pelos meios de comunicação, o processo de construção da representação não se resume a tirar uma foto, mas tem uma pós-produção e a foto se vê objeto de uma série de adaptações (recorte, colagem, forma, legenda...) graças à aparição dos “softwares”.

Essas modificações traduzem um interesse determinado do diretor. No exemplo ao lado, verifica-se uma imagem do presidente que foi tirada em um contexto, mas em decorrência das modificações realizadas, ela adquiri um caráter cômico, que não possuía originalmente.

Além disso, há outras manipulações, como a reutilização de uma mesma fotografia para fins distintos. Ou seja, a partir da mudança do contexto, muda-se também a interpretação, gerando um novo documento fotográfico, uma nova realidade. Trata-se enfim de uma ficção documental.

Seja enquanto documento para investigação histórica, objeto de recordação ou elemento de ficção, a fotografia esconde dentro de si uma trama, um mistério. O que escapa a minha compreensão da fotografia?

Análise iconográfica. “arqueologia do documento”: reconstituição do processo que originou a fotografia (assunto, fotógrafo, tecnologia, lugar e época) e a recuperação do inventário de informações codificadas na imagem fotográfica (identificação dos detalhes icônicos que compõem o conteúdo).

Interpretação iconológica. O documento fotográfico é uma representação a partir do real. O testemunho fotográfico se constitui com a visão particular do fotógrafo. É ele que cria a representação.
Resgatar, a história própria do assunto e buscar a desmontagem das condições de produção (o processo de criação que resultou na representação em estudo).

PARTE 2 - DECIFRANDO A REALIDADE INTERIOR DAS IMAGENS DO PASSADO

O CARTÃO POSTAL: ENTRE A NOSTALGIA E A MEMÓRIA

Cartão postal

Partindo do imaginário das pessoas de ter acesso para representação dos lugares, o cartão postal seria uma forma de vitrine das cidades, proporcionando uma verdadeira revolução na história da cultura. Tornando-se artigo de luxo e de colecionador, o cartão postal levava as pessoas aos lugares mais diversos. Com a produção em massa, eles passam a fazer parte do imaginário popular, permitindo um maior conhecimento visual. A primeira forma coletiva de apresentação do mundo.

Surgimento do cartão postal na Europa

O surgimento do cartão postal na Europa se deu na década de 1870, durante a guerra Franco-Prussiana. Contudo sua sofisticação veio no início do século XX. O país de maior destaque foi a França, chegando a produzir cerca de 132 milhões de postais por ano.

O exemplo de São Paulo

São Paulo reflete um dos maiores exemplos do desenvolvimento dos cartões postais na América. No início do século XX, a cidade passava por grandes avanços tecnológico, econômico e sócio-cultural. Desta forma, a nova elite paulistana, recém saída da crise cafeeira, almeja ser vista.
A reconstrução da cidade paulista reflete o ideal europeu de supremacia, civilidade e organização, abolindo os vestígios coloniais em favor de uma arquitetura moderna. A forma iconográfica européia se faz necessária para uma apresentação de uma nova imagem do Brasil. De acordo com Kossoy (p.66), essa imagem seria “constituída por edificações que privilegiassem em sua arquitetura os padrões consagrados de civilização.”

Fotógrafo suíço Guilherme Gaensly (1843 - !928)

A vinda de Gaensly a São Paulo, por volta de 1890, permitiu o surgimento de uma coleção de vistas representativas da cidade. O caráter propagandista era o principal em sua obra. Os postais deixaram de ser apenas veículos de correspondências. Gaensly retratava a atividade aristocrática, contribuindo para a construção da imagem oficial da cidade.

Fotógrafo italiano Vicenzo Pastore (1865 – 1918)

Em resposta a atividade de Gaensly, a produção fotográfica de Pastore serviu como um importante contraponto histórico e sociológico para análise da cidade naquele contexto histórico. Pastore retratou o chique e o popular, não deixando de lado a população carente, que teve grande valor em seu ensaio.

A CONSTRUÇÃO DO NACIONAL NA FOTOGRAFIA BRASILEIRA: O ESPELHO EUROPEU

A construção da identidade brasileira foi pautada no modelo de identidade europeu, algo idealizado e repleto de esteriótipos. Com a chegada dos artistas da Europa ao Brasil, as fotografias passam a retratar alguns aspectos aqui vigentes, para eles, o exótico. A realidade brasileira, desta forma, foi descontextualizada, confirmando as palavras de Kossoy (p.76). “A autonomia da imagem fotográfica permite transplantes de seus conteúdos para os mais diferentes e, por vezes, inusitados contexto.”

Exemplo da Família Imperial (Dom Pedro II)

Dom Pedro II tenta quebrar esse esteriótipo, mostrando uma civilização brasileira moderna, em harmonia com a natureza exuberante das nossas matas. No entanto ele buscava mostrar a cidade sem o contexto social. Não apresentando as pessoas, apenas as partes arquitetônicas. As principais temáticas registradas por ele foram:

Avanço técnico;
Agricultura;
Transformação urbana;
Industrialização;
Engenharia civil;
Triunfos militares (Canudos e Guerra do Paraguai);
Símbolos nacionais (Pão de Açúcar); e
Manifestações artísticas, educacionais, culturais e científicas.

Imagens civilizadas: Album de Vues do Brasil

Toda produção do período imperial, teve a contribuição do Barão de Rio Branco em um livro intitulado “Album de Vues do Brasil”, ou seja, Álbum de Vistas do Brasil. O álbum pretendia mostrar a mudança do olhar europeu sobre o povo brasileiro, dando uma ideia de civilização e progresso. Para tanto, o Barão teve de se valer de alguns artifícios de montagem e edição, fazendo com que, para alguns, sem uma análise contextual, esse álbum perdesse a credibilidade documental. O trabalho do Barão de Rio Branco reflete uma postura idiossincrática, no qual o EU na escolha do material fotográfico prevalece. Até que ponto fica a credibilidade documental desse trabalho?

PARTE 3 - REALIDADES E FICÇÕES NA TRAMA FOTOGRÁFICA
IMAGENS E ARQUIVOS... PARA QUE NÃO NOS ESQUEÇAMOS

Na terceira parte do livro, Boris Kossoy parte para uma análise mais subjetiva da trama fotográfica. A metodologia e os instrumentos que o autor usa continuam sendo os mesmos – desconstrução do processo fotográfico, fotógrafo, imagem, personagens, contextos, motivações, interpretações da recepção etc – porem, o foco volta-se para a importância de não perder o que ele chama de primeira realidade. A defesa deste argumento se faz, basicamente, na afirmação de que fotos, sem a alusão ou conhecimento do seu referente, são meras fotos, pedaços de papel com uma imagem impressa, representações, recortes destituídos de valor.
Kossoy introduz essa idéia questionando o papel social das imagens e dos arquivos. Ele diz que existe uma luta significativa, por parte de “todos aqueles que têm um mínimo de preocupação com a segurança das informações históricas e contemporâneas gravadas nos documentos”, mas que, em contrapartida, “o tema dos arquivos, assim como os temas correlatos: documentação, memória etc., nunca são exatamente atraentes para a maioria das pessoas”. A justificativa seria, exatamente, a falta de referentes a essas representações fotográficas.
Assim, ele conclui este raciocínio afirmando que as fotografias, imagens e arquivos servem “para que possamos preservar a lembrança de certos momentos e das pessoas que nos são caras”, (...) “preservar as imagens dos desaparecidos e torturados”, (...); “para que não nos esqueçamos...”

FOTOGRAFIA E MEMÓRIA: RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA ATRAVÉS DA FOTOGRAFIA

Segundo Kossoy, a fotografia possui múltiplas faces e realidades, sendo a primeira aquela mais evidente, a visível, ou seja, a imagem propriamente dita, denominada pelo autor como segunda realidade. As outras faces da fotografia seriam, por sua vez, todos os elementos que originaram aquela representação, a vida daquelas situações retratadas, a história, o contexto, a “realidade interior” da imagem.
Kossoy sustenta que quando apreciamos fotografias, adentramos, “quase sem perceber”, no conteúdo do que vemos e, assim, traçamos verdadeiras suposições do que seriam aqueles fatos impressos e as circunstâncias que envolveram o assunto ou a própria representação dele. “Trata-se de um exercício mental de reconstituição quase que intuitivo”, diz o autor.
Neste “exercício”, confundiríamos a fotografia com a nossa memória e a natureza de recorte do espaço e do tempo inerente à imagem seria anulada na mente do receptor, dada a visibilidade e a “verismo” daquilo que é retratado. Deste modo, Kossoy afirma que esta apreciação de fotografias por indivíduos subjetivos, sempre implica em um processo de criação de realidades, uma vez que o sujeito elabora imagens mentais a partir do que vê.

Memória fotográfica: recuperação da cena passada
Fotografias, quando devidamente identificadas e analisadas sistematicamente com base em metodologias adequadas ao propósito, tornam-se, indubitavelmente, fontes essenciais à reconstituição histórica dos cenários, memórias do passado. Entretanto, tal reconstituição não deve se esgotar na mera análise iconográfica, uma vez que sabemos que a recepção de imagens fotográficas sempre implica em construções imaginárias. Contudo o contexto que gerou a fotografia, a história própria daquelas personagens, o pensamento e intenção embutido em cada um dos elementos técnicos do fotógrafo é invisível ao sistema óptico da câmera.
Há de se admitir que uma imagem, dotada de “pretensa credibilidade enquanto registro visual ‘neutro’ dos fatos”, pode ser usada em conformidade com alguns interesses particulares. Para Kossoy, no entanto, é necessário ter em consideração que a fotografia é resultado de uma elaboração cultural, estética e técnica de um recorte de um dado momento no tempo e no espaço. Portanto, a fotografia, enquanto fonte de estudos históricos, não pode ser compreendida isoladamente do processo de construção da representação que a originou.
Dentro deste processo, vários são os fatores envolvidos. O uso por terceiros da imagem em questão e as leituras que os diversos receptores fizeram dela atribuem àquela fotografia diversos significados, conforme a ideologia de cada momento histórico. Tendo em vista essa complexidade na análise de um fotografia, o autor defende que somente com aguçada sensibilidade, é possível “ultrapassar o plano iconográfico”, para “decifrar olhares e gestos, compreender o entorno, decifrar o ausente”.
Para Kossoy, o ponto mais relevante da interpretação de uma fotografia é quando o “iconográfico carregado de sentido” é finalmente alcançado, verdadeiro desafio intelectual, onde não existem interpretações neutras.

Memória da fotografia: trajetória e morte do documento
“As fotografias, em geral, sobrevivem após o desaparecimento físico do referente que as originou (...)”. É com essa frase que Kossoy introduz a ideia que sustenta a última parte do livro “Realidades e ficções na trama fotográfica” – sem a primeira realidade que originou a foto, os personagens e ambientes representados na imagem morrem pela segunda vez.
O autor diz que entre as diversas circunstâncias e elementos que resultaram na fotografia e a fotografia em si, ou nas palavras dele, “entre o referente e a reprensentação”, existe um labirinto cujos caminhos tornam-se desconhecidos, inexistentes, quando não há um referencial a conferir sentido à imagem. Este fica a depender das fantasias mentais dos apreciadores, variáveis da visão de mundo do fotógrafo e do repertório cultural particular. Reflexo disso é a substituição do real pela ficção.
O perigo reside, especificamente na combinação da “pretensa credibilidade” da fotografia e da possibilidade de em um futuro próximo estarmos convivendo com passados que jamais existiram. Possibilidade esta, segundo o autor, potencialmente aumentada, quando levamos em consideração o advento da tecnologia e seu uso na fotografia. Afinal de contas, múltiplas são as possibilidades de conferir novas faces e realidades às fotografias digitais, em um “império de realidades virtuais e memórias implantadas”.

Diante da dor dos outros - Susan Sontag

2009-11-26T08:57:00.000-08:00

Grupo B: Clécio Sobral, José Edson, Letícia Melo, Marcos Velloso, Maria Carolina, Mário Tavares

Eddie Adams – Saigon Execution – photograph – 1968 – Vietnam

O que essa foto representa para você? Será que todas as pessoas, ao vê-la, têm o mesmo entendimento sobre sua origem e contexto? Se fossem retiradas as informações a respeito do ano e o local onde ela foi fotografada, será que as pessoas ainda sim manteriam suas constatações? Esses são apenas alguns dos questionamentos feitos Susan Sontag no livro “Diante da dor dos outros”. Hoje, com os avanços tecnológicos, a possibilidade de se ter mais informações e maior pluralidade de fontes é uma das maiores conquistas dos seres humanos. Com essas evoluções, a comunicação se tornou mais eficaz e abrangente. Já virou comum ver todos os dias, na mídia, dezenas de imagens de conflitos, guerras e devastações. No livro, Susan uma apanhado a respeito das imagens de guerras, como elas vão sendo compreendidas ao longos dos anos e quais as conseqüências que podem ser promovidas pelo uso indevida das fotografia.
Logo no início, Sontag faz uma crítica aos livro “Três guinéus”, da escritora Virginia Woof, publicado em 1932. Para a aurora de “Diante da dor dos outros”, Woof apresenta, em seu trabalho, argumentações superficiais a respeito das guerras, e em específico a Civil Espanhola. Virginia conta que escrevera o livro depois de alguns diálogos (“troca de cartas”) com um advogado até então desconhecido que questionava porque guerrear. Woof dizia que as fotos por si só já serviam como documentos para evitar os combates, Mas Susan rebate essa argumentação, afirmando que ao mesmo tempo em que essas imagens podem sim, ajudar a comprovar a realidade e a conscientizar as pessoas a fim de combater a luta, pode também incentivar ainda mais a vontade de guerrear para defender a Pátria. Segundo Susan, Virgínia apresentava, para época, comentários muito elitista, desconectado da real guerra, e que os combates eram “um jogo de homem – que a máquina de matar tem um gênero, e ele é masculino”. (11)
Susan elogia a forma encontrada pelo alemão Ernst Friedrich de dar um basta na guerra. Ele se recusara, seja motivado por razões morais ou religiosas, a servir para forças armazenadas. Ele publicou um livro chamado de “Guerra contra guerra!”, no qual utiliza fotografias como armas contra os combates. O álbum traz 180 fotos, grande parte dos militares e médicos da Alemanha, muitas delas que não tinham sido publicadas porque o governo não queria por interesses próprios. Contextualizadas e legendadas, as fotografias do álbum chocaram o mundo pela dura realidade enfrentada pelos combatentes, mas acima de tudo, das milhares de pessoas inocente que morriam ou eram mutiladas. Para Susan, ao contrário do que pensava Woof, é preciso sim que as fotos sejam contextualizas como na foto “Saigon Execution”, de Eddie Adms, pois como exemplifica a própria Sontag, fotografias de pessoas mortas ou dilaceradas, podem ser usadas por grupos rivais e cada um deles criar uma “verdade” para essa imagens que pode motivar o ódio e a discórdia entre os povos.

No segundo capítulo, Sontag fala desta nova condição que assumimos, de espectadores das guerras de todos os lugares do mundo. Graças ao jornalismo moderno, qualquer guerra pode virar notícia, seja onde for, e passa a ser acompanhada no mundo inteiro. E a maneira mais eficaz de chocar as pessoas ao se falar de uma guerra é mostrando imagens dela. Sontag diz que desde que as guerras passaram a ser retratadas, não é o combate propriamente dito que as câmeras evidenciam. São as conseqüências: os mortos e feridos, as cidades arrasadas, a paisagem devastada.
Com o aperfeiçoamento dos equipamentos, as fotos de guerra foram se aperfeiçoando também, aproximando-se do combate e dos estragos. Para Sontag, “O fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo”. Ela compara a fotografia a uma citação ou provérbio, algo que fica marcado a fogo em nossa memória. E usa como exemplo uma famosa fotografia do fotógrafo americano Robert Capa tirada durante a Guerra Civil Espanhola e intitulada “Morte de um Soldado Republicano”.
A partir desta foto, ela analisa a utilização da fotografia pelo jornalismo como uma maneira de chocar, de chamar a atenção das pessoas. Isso é feito desde que as câmeras foram inventadas, em 1839, e continua sendo feito atualmente. O próximo exemplo dado por Sontag é bem atual: uma exposição realizada na cidade de Nova Iorque com fotos que documentavam o atentado às torres do World Trade Center em 2001. A exposição “Aqui é Nova York” foi idealizada como uma miscelânea de fotos sem autoria ou legenda a serem vendidas por 25 dólares.
Apenas após a compra o cliente podia saber se havia adquirido uma fotografia de um profissional conceituado ou de um comerciante que passava por perto na hora do atentado e tinha uma câmera ou celular em mãos. Para Sontag, a exposição é o exemplo perfeito de que na profissão da fotografia a sorte é quase tão importante para a produção de uma boa foto quanto a técnica. Ela define a fotografia como “a única arte importante em que um aprendizado profissional e anos de experiência não conferem uma vantagem insuperável sobre os inexperientes”. É também uma arte em que a interpretação do produto não é inteiramente subordinada à vontade do autor.
Para esta afirmação, ela utiliza como exemplo o experimento do cineasta Liev Kulechov, em que uma mesma imagem de um homem inexpressivo pode ser interpretada de maneiras totalmente diferentes quando associada a imagens variadas. Ainda seguindo o raciocínio do experimento, a autora parte para uma foto de David Seymour (“Chim”) de uma mulher em uma assembléia política na Espanha. A proximidade da data em que a fotografia foi tirada com o início da guerra (quatro meses) leva as pessoas a associarem imediatamente a expressão da mulher, que olha para cima e aperta os olhos, com um sentimento de apreensão, como se ela vasculhasse o céu em busca de algum bombardeiro inimigo, ainda que esta não seja a idéia original da foto. Assim a autora nos leva também a refletir sobre a responsabilidade da fotografia, uma vez que uma foto manipulada pode passar uma idéia totalmente deturpada de um acontecimento, ainda que esta não seja a intenção do fotógrafo.
Em seguida, ela fala que desde o início das artes o ser humano costuma representar o sofrimento, entretanto, segundo Sontag, apenas o sofrimento fruto da ira, divina ou humana, é “digno” de ser representado. Não existe ou é muita rara uma pintura que represente um acidente, por exemplo.
Várias obras de arte como a pintura “O Dragão devorando os companheiros de Cadmo”, 1588, do artista Goltzius, representa, como o próprio título diz, um dragão devorando alguns homens de maneira um pouco chocante, ainda mais se pensarmos na época em que foi pintada. Com a fotografia acontece algo parecido: não existe uma regra que proíba determinados tipos de imagens. Crianças mortas, corpos estraçalhados, membros decepados: o fotógrafo pode clicar qualquer uma dessas cenas sem que haja uma censura ou uma lei que o proíba, apenas o bom senso e o senso crítico julgam o profissional.
Talvez seja para chocar as pessoas e mostrar os horrores que as guerras provocam ou ainda por um simples prazer mórbido em mostrar a “desgraça”, mas de fato não existe ‘nenhuma acusação moral que recai sobre a representação dessas crueldades. Apenas uma provocação: você é capaz de olhar para isso?’ (SONTAG, p 38)

Alex Majoli. KOSOVO. Pristina. Uma criança vítima de um massacre em Prekaz. Nove de março de 1998. Agência Magnum.

Seguindo a linha de questionamento sobre crueldade, Sontag remete a questão histórica das representações de guerra. Já no século XVII Jaques Callot pública uma série de 18 gravuras em água-forte intitulada ‘Les misères et les malheurs de la guerre” (As misérias e os infortúnios da guerra) que representavam a invasão das tropas francesas e a ocupação francesa ao Ducado de Lorraine. A mesma linha de trabalho é feita pelo alemão Hans Ulrich Franck, que em 1643, perto do fim da Guerra dos 30 Anos, publica 25 gravuras em água-forte sobre esse conflito.

Les misères et les malheurs de la guerre Guerra dos 30 anos, Hans Ulrich Franck

Entre os anos 1810 e 1820, o espanhol Francisco de Goya representa a invasão napoleônica a Espanha também em água-forte, intitulada de “As Desgraças da Guerra”, mas existia um diferencial em seu trabalho. A representação era mais real, com o cenário em menor destaque e em mais evidência as pessoas e as crueldades da guerra. De acordo com Sontag, “Goya marca na arte, um novo padrão de receptividade aos sofrimentos”. (pg 40)

Desastres da Guerra - Francisco de Goya Desastres da Guerra - Francisco de Goya

Evoluindo da água-forte para a fotografia, os primeiros registros fotográficos de guerra foram em 1855, na Guerra da Criméia, onde Roger Fenton, considerado o 1º fotógrafo de guerra, foi enviado como fotógrafo oficial pelo governo britânico. Entretanto, a guerra não era bem vista pela sociedade, pois já houvera muitas perdas e poucos benefícios estavam sendo vistos. Por causa disso e da falta de mobilidade que o equipamento oferecia (muito pesado e demorado), Fenton fotografou o lado mais “tranqüilo” da guerra, ou seja, os soldados em seu momento de descanso, lendo e conversando.

Roger Fenton – Guerra da Criméia Roger Fenton – Guerra da Criméia

As fotografias de guerra continuaram a ser feitas, mas a primeira tentativa de tirá-las em grande escala foi feita durante a Guerra Civil Americana pelo fotógrafo Mathew Brady e seus “subordinados” Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan. Para Brady “a câmera é o olho da história”. Um pouco diferente de Fenton, Brady chegou mais perto da guerra e fotografou seu lado “feio”, mostrando corpos sem vida dos soldados.

Mathew Brady – Guerra Civil Americana Mathew Brady – Guerra Civil Americana

Outro questionamento levantado por Sontag remete um pouco ainda a questão das gravuras em água-forte. Em seu trabalho, Goya, em suas legendas, precisava firmar que ele realmente vira aquelas cenas, então escrevia frases como “eu estive aqui”, “eu realmente vi isso acontecer”. Com a chegada da fotografia fica subtendido que o fotógrafo presenciou aquelas cenas, dispensando as legendas com comentários como os de Goya. Entretanto nem todas as fotos tiradas naquela época, em especial as da Segunda Guerra Mundial eram espontâneas. Muitas delas tinham a cena mexida pelo fotógrafo para enquadrar melhor alguns elementos. A grande mudança na fotografia de Guerra, principalmente no sentido de produzir as fotos, começa a partir da Guerra do Vietnã.

“Vale da Morte” – Roger Fenton. O fotógrafo alterou a cena, mexendo na disposição dos elementos para que a foto ficasse melhor.

Palácio de Sikandarbagh, Índia.

Em 1957 ocorreu um massacre onde 1800 soldados indianos foram mortos.O fotógrafo, Beato, tirou a foto um ano depois, em 1958, e para isso rearrumou a posição das ossadas.

Cap 6.

Quando ocorre um acidente na estrada, por exemplo, não demora muito para que muita gente comece a chegar ao local e que os carros comecem a ir mais devagar para olhar o acontecido. Para Sontag o ser humano é atraído pela “desgraça”. Ela diz ainda que esse sentimento é bem representado em um trecho de Sócrates, na obra “A república, Livro IV”.
“Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Leôncio avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pé, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. ‘Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão’.” Sócrates. (SONTAG, pg 81)

Sendo ser humano um ser que gosta de ver coisas ruins como mortes e acidentes, a mídia, em especial as televisões, se especializaram em passar assuntos desse tipo. Durante todo o dia somos bombardeados com notícias que fariam qualquer um ficar horrorizado, mas como estamos acostumados a vê-las, elas acabam se tornando rotina. Para exemplificar ela cita o exemplo de Sarajevo, na época da invasão, quando, em uma cidade vizinha, uma senhora assistia televisão e o noticiário mostrava as imagens da cidade. Cansada de ver a mesma coisa ela simplesmente desligou a televisão. Fazendo isso, é criada a falsa idéia de que se está seguro ou, por aquele momento, não existem aqueles horrores. “Onde quer que as pessoas se sintam seguras, hão de se sentir também indiferentes” (SONTAG, p 84).

Abbas – Sarajevo 1993 Abbas – Sarajevo 1993

Sontag diz também que essa ‘indiferença’ vem do fato de estarmos cada vez mais anestesiados com a violência que é crescente na indústria de massa, como filmes, programas de TV, jogos de computador e videogame, quadrinhos. Vem também do fato de nos sentirmos incapazes de fazer alguma coisa.
“Se sentirmos que não há nada que ‘nós’ possamos fazer – mas é esse ‘nós’? – e também nada que ‘eles’ possam fazer – e quem são ‘eles’? -, passamos a nos sentir entediados, cínicos, apáticos. (SONTAG, p85)
No capítulo quatro, Susan começa falando sobre a o valor que se dá, hoje, a uma foto de guerra, mais especificamentente, a tirada no exato momento da morte, com a de Robert Capa ou a de Eddie Adams (morte de prisioneiro vietnamita). “Captar uma morte no momento exato em que ocorre e embalsamá-la para sempre é algo que só as câmeras podem fazer (...)”.
A partir daí, ela nos leva a pensar sobre “essa situação de co-espectador”, da parte de quem observa a foto, comentando sobre a experiência de se observar as mais de seis mil fotos de cambojanos tiradas por funcionários do Khmer Vermelho, entre 1975 e 1979, antes das execuções.
Ela nos coloca na mesma posição do funcionário que tirou a foto, como se o prisioneiro estivesse eternamente olhando para nós. Citando a exposição na galeria de Brady, em 1862, um mês após o fim da batalha de Antietam, ela diz que “as pessoas poupadas pela guerra e mostram insensivelmente alheias aos sofrimentos padecidos fora do seu raio e visão (...)”.
Ela diz também que, com o processo de melhoramento das câmeras fotográficas, as exigências sobre as fotos ficaram maiores, exigindo uma maior dramaticidade na composição, o que fez com que fotógrafos passassem a tirar fotos jamais tiradas antes, como de pessoas mortas onde aparece o rosto do cadáver.Ela afirma que a censura sempre existiu, sendo m não mostrar o rosto do morto, por exemplo, seja como foi na Primeira Guerra Mundial, onde teve a primeira proibição organizada da fotografia jornalística em uma guerra.
Mas bastou as guerras terem cobertura da televisão, que se percebeu o grande impacto que fotos chocantes poderiam gerar no público doméstico. “Na era da guerra telemonitorada contra os inumeráveis inimigos do poder americano, as normas reguladoras do que deve e do que não deve ser visto ainda estão sendo elaboradas”.
Produtores dos programas de televisão e editores de jornais e revistas tomam decisões diariamente através do bom senso, escolhendo o que as pessoas em casa irão ver sobre a guerra. Bom gosto esse que ela coloca como questionável, pois ele existe mais para os Estados Unidos.
Ela afirma que não há pudor ao se mostrar o cadáver de um soldado iraquiano morto, pelo menos não com os mesmos cuidados e restrições, com que se mostra um soldado americano.
Duas frases de Susan resumem bem isso:
· “Essa praxe jornalística é herdeira do costume secular de exibir seres humanos exóticos – ou seja, colonizados: africanos e habitantes de remotos países da Ásia foram mostrados, como animais de um zoológico , em exposições etnológicas montadas em Londres, Paris e outras capitais européias”.

· E, com essa, ela termina o capítulo: “A exibição, em fotos, de crueldades infligidas a pessoas de pele mais escura, em países exóticos, continua a promover o mesmo espetáculo, esquecida das ponderações que impedem essa exposição quando se trata de nossas próprias vítimas da violência; pois o outro, mesmo quando não se trata de um inimigo, só é visto como alguém para ser visto, e não como alguém (como nós) que também vê. Porém, sem dúvida, o soldado talibã ferido que implora pela sua vida, cuja sorte foi mostrada com destaque em The New York Times”, também tinha esposa, filhos, pais, irmãs, e irmãos, alguns dos quais podem, um dia, topar com fotos coloridas de seu marido, pai, filho e irmão o ser massacrado – se é que já não as viram.”

Chegando no quinto capítulo, Susan Sontag analisa, entre outros aspectos, a importância do comportamento do fotógrafo enquanto fiel “retratador” da realidade da guerra. Para tanto, Sontag se utiliza de instruções dadas pelo célebre Leonardo da Vinci, que afirmara que é preciso coragem e imaginação para mostrar não apenas os fatos que envolvem a guerra, mas também toda a sua abominação. É inclusive necessário ter um olha impiedoso, segundo da Vinci. É nesse viés que Sontag desenvolve toda a sua produção, procurando entender as dificuldades de desenvolver a arte da fotografia em sua essência: a beleza.
Para Susan, muito se questiona acerca da existência da beleza na fotografia em meio a devastação da guerra. É preciso entender que assim como qualquer outro cenário, o bélico também propicia a prática da fotografia. Envolvida nessa teoria, ela busca estabelecer a principal diferença entre a pintura e a fotografia da guerra. “(...) a fotografia dá testemunho do calamitoso e do condenável é muito criticada se parece “estética”, ou seja, demasiado semelhante à arte”.
A autora traz, ainda, inovações sobre a inautenticidade do belo na fotografia. Exemplifica Sebastião Salgado como ícone na campanha contra o tema. Salgado é citado como um dos alvos de acusação acerca da fotografia-espetáculo. É, exatamente nessa busca pelo magnífico diante de um cenário de guerra que Susan levanta a hipótese de fotógrafos estarem preocupados com o sentimento do seu público-alvo. Para ela, é cada vez mais freqüente a exploração de sentimentos como piedade, compaixão e indignação como forma de “tocar” o observador, provocando-lhe emoção.
E nesse sentido, Susan apresenta o fotógrafo como elemento testemunhal da história. “Os fotógrafos-testemunhas podem julgar que é moralmente mais correto tornar o espetacular não-espetacular”. Sendo assim, o horror mostrado nas fotografias de guerra é, para Susan, algo que pode ser aceito pelo observador, pois “assim como a pessoa pode habituar-se ao horror na vida real, pode habituar-se ao horror de certas imagens”.
É preciso, portanto, que o profissional fotógrafo se sinto parte integrante da construção histórica. Ele é, talvez um dos elementos responsáveis pela perduração dos fatos da forma mais aceita pelos indivíduos: a imagem. A questão do mostrar ou não o cruel, o bárbaro é algo que mexe com o subjetivismo e a valoração do público receptor. Algo que não pode deixar de ser levado em consideração quando se vai registrar um acontecimento por meio de uma lente.
Na reta final da obra, Susan Sontag pondera sobre duas idéias disseminadas em torno do impacto da fotografia. A primeira é de que a atenção do público é guiada pelos interesses da mídia, mais notadamente pelas imagens veiculadas nos meios de comunicação. Uma guerra só se torna “real' quando vira notícia. Por isso, as imagens têm a capacidade de indignar, sensibilizar e gerar mobilizações, como aconteceu com as fotos da Guerra do Vietnã, em 1968.
Por outro lado, contrariando a idéia anterior, vivemos num mundo hipersaturado de imagens e esse excesso nos torna insensíveis. “Na mesma medida em que criam solidariedade, as fotos atrofiam a solidariedade”, afirma Sontag. Mas, a própria autora questiona essa visão.
Ela utiliza o exemplo da televisão. Aqui, as mesmas imagens são exibidas tantas vezes que as pessoas acabam se cansando de ver o sofrimento alheio, o que não significa, segundo Sontag, falta de solidariedade. “O que parece insensibilidade se origina na instabilidade da atenção que a tevê intencionalmente provoca e nutre por meio da sua superabundância de imagens”, diz ela. Cenas de guerra, que antes chocavam e indignavam, tornaram-se banalidades e nós perdemos a capacidade de reagir.
Mais adiante, Susan Sontag reflete sobre a função essencial das fotografias de guerra. Ela afirma que essas imagens sintetizam a capacidade brutal humana e quem se deixa chocar por essas fotos é por que ainda não atingiu a idade adulta em termos morais e psicológicos. “Ninguém, após certa idade, tem o direito a esse tipo de inocência, de superficialidade, a esse grau de ignorância ou amnésia.”
Por fim, Sontag critica o modo como fotos de grande impacto são expostas de maneira tão diversificada. Ela afirma que uma imagem de guerra não deveria nunca ser exibida em galerias de arte, locais caracterizados pela distração e convício social. A autora defende a exposição em livro, onde as fotografias podem ser vistas de modo privado, silenciosamente e demoradamente.
Soa oportunista olhar fotos de sofrimento de outras pessoas como se fossem fotos para divertir e entreter. Como exemplo, Susan Sontag repudia uma campanha publicitária da Benetton, marca italiana de roupa, que utilizou uma foto da camisa ensangüentada de um soldado croata que morreu em combate. Por tudo que foi visto, fica claro a importância da fotografia nos meios sociais e que o seu uso pode ser usado para fazer o bem ou mal, tudo depende de cada contexto.

Diante da dor dos outros - Susan Sontag

2009-11-18T15:03:00.000-08:00

Grupo I: Blenda Souto Maior, Danielle de Moraes, Joana Nigro, Maria Eduarda Martins, Nathália Alaíde, Thais Nóbrega, Thaisa Lisboa

Susan Sontag começa o livro contando uma “história”: Virgínia Woolf , no processo criativo do seu livro Três Guinéus (sobre a guerra, durante os anos fascistas na Espanha), queria responder a um questionamento de um advogado de Londres, que perguntava como era possível evitar a guerra. A escritora, então, se sentiu desafiada pela questão e resolveu tentar respondê-la. Só que, quando se deu conta que, por mais que quisesse travar um diálogo em torno da questão, talvez isso não fosse possível, pois, naquela época, e tratando-se de tal assunto, um "vasto abismo" os separava: ele era homem e ela era mulher.
O pensamento de Virgínia Woolf girava em torno da seguinte questão: "Homens fazem a guerra"; "Homens gostam de guerra"; para eles, há uma necessidade, uma satisfação em lutar, que as Mulheres não compartilham (pelo menos a grande maioria). Aqui,a escritora pergunta: diante disso, pode a repulsa das mulheres sobre a guerra ser igual a dos homens? Pode, a repulsa dela ao fascínio da guerra ser como a dele (a do advogado que questionou sobre a guerra)?
Woolf, então, tenta ultrapassar essa dificuldade de comunicação prevista anteriormente entre ela e o advogado, observando imagens de guerra que o governo da Espanha divulgava durante a semana. Com isso, ela quer saber se quando eles analisam as mesmas fotos, sentem as mesmas coisas. Ou seja, ela utiliza a fotografia como forma de aproximar duas diferentes realidades.
A partir disso, eles fazem a análise de várias fotos que mostram corpos mutilados, pedaços de casas destruídas, etc, e, a partir desta análise - a de que nem sempre é possível decifrar o objeto focalizado, tamanha é a devastação da carne a da pedra que elas retratam - ela conclui que eles têm sim as mesmas reações, por mais que ela tenha os considerado "diferentes".
Susan Sontag, então, diz que ninguém - nem os pacifistas - acredita mais que a guerra pode ser abolida. As pessoas apenas esperam deter o genocídio e fazer justiça àqueles que perpetuam graves violações das leis de guerra e, ainda, serem capazes de pôr fim a guerras específicas, impondo alternativas negociadas ao conflito armado.
Diante dessa colocação, Sontag volta a falar do livro de Woolf, o elogiando e falando que ele apresentava originalidade diante de duas décadas de publicações sobre guerras: o livro de Woolf falava justamente do que era visto como demasiado óbvio ou impertinente para ser mencionado: a guerra é um jogo de homens. Ou seja, ela tem um gênero e ele é masculino. Ela ainda diz que o livro não é menos convencional por conta disso só não: as fotos das vítimas de guerra são uma modalidade de retórica particular utilizada pela escritora.
Com isso, Woolf afirma que o impacto de imagens como aqueles deve, necessariamente, unir pessoas de boa vontade. O exemplo disso é ela e o advogado falando anteriormente. Ela diz que "por mais que eles estejam separadas por várias afinidades de sentimentos e de costumes", este advogado está longe de ser um exemplo-padrão do "macho belicoso" que ela defende no seu livro como fizeram "causadora" da guerra.
Para ela, “Nenhum "nós" deveria ser aceito como algo fora de dúvida, quando se trata de olhar a dor dos outros." Ou seja, não existe o eu e o você diante da dor dos outros; não existe diferenças suficientemente grandes para se pôr isso em dúvida. Sontag deixou claro, ainda, que o "nós" que ela tanto fala não é só os simpatizantes de uma minúscula nação ou de um povo sem estado, lutando pela vida, mas, também, aquelas pessoas apenas "nominalmente" preocupadas com alguma guerra travada em outro país.
Diante da seguinte colocação: "As fotos são meios de tornar "real" (ou mais real) assuntos que as pessas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurança talvez preferissem ignorar", ela convida o leitor a imaginar um conjunto de fotos avulsas retiradas de um envelope, que mostram corpos dilacerados de adultos e crianças. Ela ainda fala que nós sofremos com as fotos, mas o nosso fracasso está na imaginação, na empatia: não conseguimos reter na mente essa realidade.
Sontag, então, levanta a seguinte questão: essas fotos só podem estimular a repulsa à guerra, ou poderiam, também, incentivar uma militância maior em favor da república? Ela diz que tanto Woolf quanto o advogado sabiam que a resposta era sim, mas quiseram travar o embate pela questão na qual tinham dúvidas.
Então, Susan retorna ao livro de Virgínia Woolf, afirmando que "as imagens que Woolf apresentou não mostram, a rigor, o que a guerra faz; elas mostram um modo específico de promover a guerra, um modo classificado de bárbaro para aquela época". Ou seja, de certa forma, critica a posição de Woolf, quando diz que ligar àquelas fotos apenas a uma aversão geral a guerra é esquivar-se de um engajamento com a política, com a própria história.
É aí que Sontag expõe a sua teoria: ela diz que as fotos mostradas por Woolf não são legendadas. Ela até concorda que "o caráter arbitrário do morticínio implacável que a guerra causa já é prova suficiente". Mas, só para aqueles que justamente estão interessados em propagar uma aversão à guerra. Só que, para as pessoas seguras de que o certo está de um lado e a opinião e a injustiça estão do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa é exatamente quem é morto e por quem. É aí, justamente, que surge a necessidade da legenda. Ou seja, é como se Sontag quisesse realmente ligar a fotografia a algo maior, mais grandioso, como a política, como a real necessidade de se mostrar o que está acontecendo como um todo, e não apenas pela metade.
Fotos de corpos mutilados, como mostra Woolf, podem sim ser usadas para dar ânimo à condenação da guerra, mas para quem admite que, num mundo como é o de hoje, a guerra passa a ser algo inevitável, só as fotos não oferecem provas em favor da renúncia à guerra.
Sontag acredita que a consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em distantes é algo construído. Logo, essa consciência deve ser compartilhada com as outras pessoas através da foto, pois a fotografia, de acordo com a autora, possui uma linguagem única que se destina a todos, diferentemente do relato escrito, que algumas vezes é oferecido a um determinado grupo.
Durante as primeiras guerras importantes (Guerra da Criméia, Guerra Civil Americana e Primeira Guerra Mundial) o combate propriamente dito esteve fora do alcance das câmeras. Além disso, entre 1914 e 1918 as fotos publicadas eram quase todas anônimas, nas quais eram registradas as conseqüências do combate, isto é, os cadáveres e os destroços do local. Pós-guerra trouxera o avanço tecnológico dos equipamentos fotográficos como câmeras leves (Leica), com filmes de 35 mm que podiam bater até 36 fotos antes de ser preciso carregar a máquina fotográfica. Essa modernização possibilitou a aproximação do fotógrafo aos campos de batalha.
A guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi a primeira guerra “coberta” por uma equipe de fotógrafos profissionais, os quais tinham seus materiais publicados nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior. Já a guerra travada entre os Estados Unidos e o Vietnã foi a primeira a ser testemunhada, dia a dia, pelas câmeras da tevê, tornando a população civil americana ‘íntima’ da morte e da destruição. Para Sontag, a compreensão da guerra entre pessoas que não a vivenciaram é, agora, um produto do impacto dessas imagens. Ainda segundo a autora, apesar de ‘nós’ termos um fluxo incessante de imagens (vídeo, televisão, cinema), a fotografia tocava mais fundo e oferecia um modo rápido de apreender algo, além de ser uma forma compacta de memorização.
Na época, as fotos deveriam chocar. Aliadas ao jornalismo, elas deveriam atrair a atenção do leitor. O lema da revista Paris Match (1949) ilustra bem essa visão: “o peso das palavras, o choque das fotos”. O trabalho dos fotógrafos era orientado pela busca das imagens mais dramáticas o que constituía uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque tinha se tornado um estimulo primordial de consumo e uma fonte de valor. Susan afirma que as fotos superavam qualquer pintura ao que se referia a alguma recordação do passado. E que a fotografia ganhou mais autoridade em relação ao relato verbal a partir do momento que as câmeras se tornaram portáteis e foram equipadas com o telêmetro (modalidade de lente).
Susan cita, e parece concordar com, o que Woolf pensa “a foto não é um argumento; é simplesmente a crua constatação de um fato, dirigida ao olho”. Sontag afirma que as fotos menos elaboradas, ou seja, as que não se preocupavam com a estética, eram bem recebidas pelas pessoas, pois elas eram tidas como portadoras de um tipo especial de autenticidade. O ato de fotografar deveria pesar pelo espontâneo, pelo tosco, pelo imperfeito.
Os jornais publicavam as fotos de guerra desde 1880. As revistas populares mais antigas, fundadas no final do século XIX, como a National Geographilc e Berliner Illustrierte Zeitung, usavam fotos como ilustrações. Já a revista francesa Vu (1929), a americana Life (1936) e a inglesa Picture Post (1936) foram as primeiras semanais que eram inteiramente dedicadas a fotos.
Até então as fotos registradas eram em filmes P&B. As primeiras fotos coloridas de uma guerra toda foram tiradas por Larry Burrows. Burrows fotografou os atormentados aldeões vietnamitas e os recrutas americanos feridos (EUA x Vietnã). Seu material foi publicado na revista Life a partir de 1962.
Durante muito tempo os sofrimentos humanos dignos de serem representados, seja por pinturas, esculturas, etc, eram aqueles causados por ira divina ou humana, o restante, causado por acidente ou má sorte, não era considerado pelos artistas. Os mártires mostrados em pinturas cristãs eram tidos como exemplo a serem seguidos, símbolos de coragem. A reprodução da dor e dor horror é algo satisfatório e prazeroso, a fome de imagens que mostram corpos em sofrimento é quase tão grande quanto o desejo de imagens que mostram nudez, e essa necessidade era suprida pela arte cristã.
Não havia na época e ainda hoje não existe nenhuma acusação moral sobre a representação dessas crueldades, não julgamento se é certo ou errado, apenas uma provocação: Você é capaz de olha isso? Existe satisfação em olhar sem titubear e exista a satisfação de titubear. Suntag afirma que tremer diante uma obra de arte que mostra sofrimento é muito diferente de tremer diante de uma fotografia, pois a obra de arte pode ser uma ficção, uma reprodução de algo que não existiu, fruto da criatividade e engenhosidade do artista, enquanto uma fotografia mostra fielmente o que estava diante do obturador da câmera. Diante disso, o horror mostrado numa fotografia causa vergonha, pois sabe-se que é verdadeiro.
A autora usa o exemplo a comparação feita entre uma obra de arte que mostra a decapitação de um homem e uma fotografia de um veterano de guerra mutilado, olhar a obra de arte causa horror, mas olhar a fotografia causa vergonha e repúdio. A autora ainda diz que os únicos que poderiam olhar seriam aquelas que estivessem envolvidas com aquele sofrimento, como parentes, médicos ou ainda pessoas que pudessem aprender com aquele sofrimento, o resto é considerado voyeur.
O horror nos convida a ser ou espectador ou covardes de olhar. O tormento, nessas reproduções, é representado como um espetáculo, algo que pode ser contemplado ou ignorado, mas não evitado. O costume de representar sofrimento como algo para ser deplorado entra na historia com imagens de populações sofrendo nas mãos de um exercito vitorioso. Como no exemplo do Francisco de Goya, que reproduziu os horrores passados pela população da Espanha com a invasão do exército de Napoleão.
Goya revolucionou na maneira de representar o sofrimento, pois ele colocava legendas em suas obras, para ratificar que aquilo de fato existiu daquela maneira, que as pessoas realmente passaram aquele sofrimento. Suntag afirma que não há necessidade de colocar uma legenda numa fotografia para certificar de que aquele sofrimento existiu, pois a foto já mostra que o fato retratado foi real. A fotografia, diferentemente da pintura, ratifica que o horror de fato existiu daquela maneira. Fotografias de guerra inicialmente não mostravam o horror que acontecia, o primeiro fotógrafo de guerra, Roger Fenton, que fotografou a Guerra da Criméia, não retratava o sofrimento e a desgraça causada pelos confrontos, suas fotos eram posadas e mostravam o lado positivo da guerra.
O primeiro motivo era o peso e o tamanho do equipamento fotográfico e em segundo lugar, Fenton havia sido enviado pelo governo britânico, e por isso, não poderia mostrar o lado ruim da guerra. Posteriormente, Mathew Brandy e sua equipe tentaram documentar a guerra de maneira mais real. O realismo surgiu permitindo/exigindo que se mostrasse fatos brutais, o combate da maneira como realmente foi. 'Transmitir uma moral util ao mostrar o horror e a realidade da guerra e não a sua pompa', Alexander Gardner.
Porém, retratar os fatos da maneira como foram e mostrar o horror não significava que a cena havia acontecido exatamente daquela maneira, havia uma encenação e manipulação das cenas, uma dramatização das cenas no intuito de sensibilizar as pessoas. Em contrapartida havia também uma decepção ao saber que as fotos de guerra foram encenadas e quanto maior o sofrimento, maior a frustração. Mesmo com a manipulação, as fotos, mesmo que encenadas, tornam-se um testemunho histórico. A partir da guerra do Vietnã, as fotos 'deixaram' de ser encenadas. O costume de dramatizar e encenar as fotos jornalísticas é uma arte perdida.
Uma das preocupações das fotos de guerra, segundo a autora, é elas não se mostrarem perturbadoras (concretas e minuciosas o bastante). Além disso, ela defende que o campo de batalha pode ser belo em imagens de guerra produzidas por artistas (obras de arte), mas não deve haver beleza em imagens captadas por câmeras, por considerar que ver beleza em fotos de guerra é insensível. Elas retratam o sofrimento. A beleza desvia a atenção do tema, comprometendo a percepção da fotografia como documento histórico.
A escritora lembra que as fotos de guerra são importantes para inspirar a reconstituição de cenas de batalha em importantes produções cinematográficas, garantindo autenticidade. Em determinada passagem do livro, ela coloca que as fotos são vistas como registros transparentes da realidade, em outra, diz que fotos e noticiários cinematográficos sobre campos de concentração são enganosos, pois mostram os campos em momentos específicos. É um registro ilustrativo que faz com que sejam criadas opiniões, fantasias, preconceitos informações errados. Estas fotos documentais de guerra, porém, são importantes documentos históricos. É através delas que as memórias são preservadas. Daí a importância das exposições fotográficas e museus: as lutas e sofrimentos dos povos não são esquecidos por completo. “As fotos aprisionam a história em nossa mente”. Sontag pontua que não há problema se lembrarmos de momentos históricos por meio das fotos. O problema é que nos lembremos apenas da fotografia. Essa lembrança ofusca outras interpretações, recordações e compreensões.
É possível perceber a crítica à ausência de legendas nas fotografias de Sebastião Salgado. Segundo a autora, assegurar a menção de nomes só aos famosos, rebaixa os demais. Critica também o foco das fotografias estar voltado aos destituídos do poder, reduzindo-os à impotência. A globalização do sofrimento pode fazer com que as pessoas se comovam e sintam-se motivadas a fazer algo para reverter a situação ou motivar sensação de incapacidade diante de tais problemas, fazendo com que permaneçam distante dos problemas.
A fotografia é capaz de enaltecer belezas ou chocar com a feiura. Um exemplo de fotos que chocam com a feiúra são as impressas em maços de cigarro. Elas deveriam chocar os fumantes e contribuir para eles deixarem o vício. Porém, as imagens tornam-se familiares, banais. Chocam apenas no início. As pessoas tendem a se familiarizar com o horror impresso nas imagens e na vida. Porém, existem casos em que a repetida exposição continua entristecendo e chocando. É o caso da imagem da crucificação para os cristãos e das fotos de rostos destroçados, que não vemos com freqüência.
A autora lembra, mais uma vez, a importância das legendas. Coloca que a imagem não nos conta tudo o que precisamos saber e é graças à descrição e identificação dos fotógrafos que conhecemos o contexto da fotografia.
Para finalizar o capítulo, Sontag relata que uma série de fotografias de negros sendo linchados foram transformadas em cartões postais. Ela nos questiona o sentido de exibir essas fotos. Seria para despertar indignação, entristecer ou nos ensinar algo? Há quem argumente que servem para nos ajudar a compreender atrocidades como reflexo de sistema de crenças (racismo), legitimando a tortura. Será que o objetivo é mesmo esse? “Que atrocidades do passado julgamos ser nosso dever revisitar”? É interessante começamos a refletir sobre isso.
Susan analisa também os receptores das fotos, imagens e notícias sobre guerra. E começa essa análise afirmando que o interesse por esses assuntos “mórbidos” é uma característica natural do ser humano, o desejo por fotos e imagem de guerra e crimes bárbaros é tão comum quanto o desejo pelo pornográfico. E por mais absurdo que esta conclusão pareça, temos que aceita-la, porque nem todas as reações a tais fotos são coordenadas pela razão e pela consciência. Ela usa uma história do livro A República de Sócrates de Platão para exemplificar a razão sendo vencida pelo desejo:
Ao avançar, um dia, do porto de Pireu, para além do muro norte da cidade, Lêonico avistou os corpos de alguns criminosos que jaziam por terra e o executor, de pá, ao lado. Quis ir até lá e vê-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu repulsa e tentou desviar-se. Lutou durante algum tempo e cobriu os olhos, mas, por fim, o desejo foi excessivo para ele. Abrindo bem os olhos, correu até os corpos e gritou. – Pronto, aí está, olhos malditos, regalem-se à vontade com essa bela visão.
Outro questionamento levantado é o de que existem pessoas que sentem um certo prazer em tais imagens. È o prazer de ser insensível a dor do outro, é de conseguir tirar valores daquele sofrimento, é quando o sofrimento do outro se torna ensinamento para a sua vida pessoal. É como se ao conseguir encarar com naturalidade o sofrimento alheio, estivéssemos atendendo a diversas necessidades, nos enrijecendo contra a fraqueza, nos tornando mais insensíveis, ou até admitindo para nós mesmos a existência do incorrigível. É como se o sofrimento extremo fosse uma espécie de transfiguração, uma visão bem religiosa, onde a dor é vinculada ao sacrifício e o sacrifício a exaltação plana e pura.
As pessoas se sentem impotentes em ralação ao sofrimento alheio e isso, muitas vezes, faz com que nos sentíssemos incapazes de assimilar o sofrimento daqueles que nos são próximos. E Susan ainda afirma que sentimos até uma certa satisfação, ao pensar, que aquilo não está acontecendo conosco, ou com alguém importante em nossa vida. È o distanciamento, a visão que o sofrimento alheio é comum, graças à quantidade de imagens e informações que são despejadas em cima das pessoas, com isso nos tornamos menos sensíveis aos horrores. È quando a passividade embota o sentimento.
E como sabemos, nos dias de hoje, a brutalidade é antes um mais entretenimento do que um choque. Não vemos a guerra como algo passível de ser interrompido, sentimos que não há nada que “nós” possamos fazer, e é aí que a nossa solidariedade é corrompida “a solidariedade precisa ser traduzida em ação, do contrário definha”. Com isso, na mesma medida que sentimos solidariedade, sentimos não ser cúmplices daquilo que causou tamanho sofrimento, a nossa solidariedade também proclama a nossa inocência. Preferimos não estar associados asse sofrimento, a ter que pensar que somos obrigados a refletir e reagir em relação ao horror.
Susan Sontag , no capítulo 8, a ela mesma e aos leitores o papel da fotografia; sobretudo fotografias sobre sofrimento. Já no primeiro parágrafo ela afirma que uma mostrar algo ruim, não significa querer, ou até poder acabar com aquilo que é ruim. Ela diz que revelar um cenário não-agradável às pessoas constitui um bem em si mesmo e ajuda a “reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros”.
A autora coloca que a quantidade de fotos sobre sofrimentos e mazelas sociais que se constituem, hoje, num vasto repertório, não permite que certas pessoas ainda se choquem, assustem, se sintam surpresos, decepcionados ou até incrédulos diante da realidade. Esta alienação é o que ela chama de “deficiência moral”. Susan salienta que mesmo que as imagens não possam mostrar, revelar totalmente o que realmente acontece no mundo, elas ainda exercem uma função essencial.

Diante do bombardeio de imagens e informações advindas das mais diversas tecnologias, a autora questiona, sem muita certeza, a idéia de que hoje há mais notícias ruins do que antes. Ela fala que tal afirmativa “provavelmente é uma ilusão. Ocorre apenas que a difusão de notícias abrange o “mundo inteiro”. Segundo ela, na vida moderna, em que diversas coisas existem para chamar a atenção, é comum que as pessoas dêem as costas, não dêem tanta importância a esse tipo de imagem. De acordo com Susan “muito mais pessoas mudariam de canal caso os noticiários dedicassem mais tempo a detalhes do sofrimento humano causado por guerra e outras infâmias”.
O livro diz que não é um defeito não se atormentar, não sofrer o bastante quando se vê estas imagens. Ela diz que a fotos não podem ser mais do que um convite a prestar atenção, refletir, examinar as racionalizações do sofrimento em massa, etc. Questionamentos do tipo: quem provocou o que a foto mostra? Quem é responsável? É desculpável? É inevitável? Devem permear os pensamentos dos que vêem tais imagens.
De acordo com Susan, muitos acusam de ser um ato indecente olhar tais imagens, mas isso seria um reflexo da impotência diante daquilo que é exposto. “Se pudéssemos fazer algo a respeito daquilo que as imagens mostram, talvez não nos preocupássemos tanto com estas questões.”
“As imagens têm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento à distância, como se existisse algum outro modo de ver. Porém, ver de perto – sem a mediação de uma imagem – ainda é apenas ver.” Ela conclui o capítulo afirmando que nada há de errado em pôr-se à parte e pensar.
O capítulo 9, o último do livro, ela dedica para analisar qual o comportamento do ser humano ao olhar uma foto de sofrimento. Em primeiro lugar, Susan classifica as fotografias como objetos de contemplação, que servem para aprofundar o sentido de realidade de uma pessoa.
Em seguida, a pauta em questão muda para o cenário em que as fotos são observadas. Ela chama de oportunismo olhar fotos mortificantes da dor de outras pessoas numa galeria de arte. Susan diz que o peso de uma foto de guerra vista num álbum fotográfico ou num papel de jornal grosseiro tem um peso e significado diferentes da mesma foto vista num museu u butique.
Os cenários também podem se dividir entre um cenário editorial e publicitário. Para exemplificar este último, a autora relembra uma campanha publicitária da Benetton, em que uma foto de uma roupa ensanguentada de um soldado croata morto, foi utilizada. É aí onde ela caracteriza o oportunismo. “Fotos publicitárias são, muitas vezes, tão ambiciosas, engenhosas, enganosamente espontâneas, transgressivas, irônicas e solenes quanto fotos artísticas.” A autora afirma que hoje não há mais diferença entre as fotos de publicidade e as fotos editorias.
Susan afirma que boa parte do ceticismo atual em torno da obra de alguns fotógrafos se deve ao fato de as fotos circularem de modo tão diversificado. Segundo ela, não há hoje, espaços para se reverenciar uma foto e contempla-la seriamente. Ou seja, não há maneira de observar uma foto da maneira correta. “Em certa medida, o peso e a seriedade de tasi fotos sobrevivem melhor em um livro, onde elas podem ser vistas de modo privado, demoradamente, em silêncio.” Mesmo assim, a autora entra em conflito dizendo que uma hora, este livro será fechado e tudo aquilo que foi construído, refletido, a forte emoção proporcionada por aquele momento particular, vai se acabar. Neste momento, aquele sofrimento que era específico, vai se tornar um sofrimento, um mal generalizado, globalizado. A identidade do sofrimento é perdida em prol de um sofrimento de todos.
Susan conclui o livro Diante da dor dos outros abordando as imagens antibelicistas e usa como exemplo a foto criada por Jeff Wall em 1992, entitulada Conversa de soldados mortos”. Ela descreve minunciosamente a foto que mostra vários soldados mortos, depois de uma guerra no Afeganistão. Ela chama atenção para os personagens da foto. Nenhum deles olha para o observador. Pelo contrário, eles estão dispostos como que não está se importando nem um pouco com o que acontece do lado de fora (no mundo). Susan mostra a foto como um exemplo de imagem que, apesar de grotesca, não pede para que o observador se levante e faça algo pelo mundo, pela realidade.
A foto serve para refletir sobre como, na verdade, ninguém pode saber o que aconteceu de fato ali. Ninguém é tão sensível a ponto de conseguir mudar a realidade daqueles personagens ou apenas sentir o que eles sentiram. “É isso o que todo soldado, jornalista, todo socorrista e todo observador independente que passou algum tempo sob o fogo da guerra e teve a sorte de driblar a morte que abatia outros, à sua volta, sente de forma obstinada.”

Uma história crítica do fotojornalismo ocidental - Jorge Pedro Souza

2009-11-18T14:55:00.000-08:00

Grupo H: Anne, Debora, Isabella, Maria Gabriela, Nathália Bormann, Maria Eduarda

INTRODUÇÃO

O panorama do nascimento das fotos jornalísticas se dá num ambiente extremamente positivista, onde as fotografias eram encaradas como registros irrefutáveis da realidade, conceito esse adotado pela imprensa. As conseqüências do aparecimento da fotografia singularizadora e analógica provocará, no entanto, uma crise na readaptação do universo da arte representacional, “privada” do realismo por outro realismo. Os pintores, responsáveis pela retratação da história até o momento do surgimento da fotografia, consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, explorar fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima e da luz. Mais tarde, esse registro visual correspondente a verdade absoluta atribuído a fotografia vai ceder lugar para um novo conceito que sobrepõe a beleza da arte. A nova concepção defende que o fotógrafo é autor e artista, criador, original. Deste ponto, incorporou-se ao fazer fotojornalístico, a ideia de uma construção social da realidade, ou seja, uma visão de acordo com o olhar do fotógrafo.

CAPÍTULO I - RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE

Dentro desse traçado histórico-evolutivo, uma série de estudiosos vão destacar diferentes aspectos que possibilitaram as mudanças, e conseqüente ascensão do fotojornalismo no Ocidente. A evolução tecnológica, que começa com as primitivas câmaras escuras às atuais máquinas fotográficas, e estética permitiram a representação imagética da realidade, nutrindo, inclusive, a concepção de que a fotografia seria o espelho da realidade. Outros teóricos abordaram o contexto histórico, econômico e social em que a fotografia se desenvolve. O valor informativo, ideológico, político bem como as técnicas e usos sociais da fotografia foram levados em conta, por explorar a construção do sentido da fotografia no âmbito cultural.

CAPÍTULO II - OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO

Solomon, Man, Eisenstaedt e outros companheiros mudaram, na fundação do fotojornalismo moderno, o modus operandi dos fotojornalistas e o formato das imagens. Estas se tornaram menos formais e mais vivas. A busca pela primeira foto, pelo flagrante, pelo valor espontâneo e noticioso em detrimento da nitidez e reprodutibilidade das fotos. A partir daí, os fotógrafos começam a se apoiar em elementos do design e da arte, de maneira que as fotografias fossem mais apelativas. Sendo assim, a ideia de Adriano Duarte Rodrigues sobre o fotojornalismo congrega toda a concepção da profissão. Segundo ele, o fotojornalista não apenas divulga as notícias, como também as “cria”: as fotonotícias são um artefato construído por força de mecanismos pessoais, sociais, econômicos, ideológicos, históricos, culturais e tecnológicos.

CAPÍTULO III - NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO

Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia já havia beneficiado dos avanços técnicos, químicos e óticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a documentação do mundo com o "realismo" que a pintura não conseguia. A foto beneficiava também das noções de "prova", "testemunho" e "verdade", que à época lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real".
A participação britânica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o consequente interesse popular, leva o fotógrafo Roger Fenton, a deslocar-se à frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o acontecimento. Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmático de desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milão, em 1855, foram inseridas na imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indício do privilégio que o fotojornalismo vai conceder à cobertura de conflitos bélicos. De qualquer modo, Roger Fenton foi o primeiro repórter fotográfico.
As fotografias que Fenton obtém na Crimeia não mostram o horror da dor e da morte. Os cerca de 300 negativos que restam são antes imagens de soldados e oficiais, por vezes sorridentes, posando para o fotógrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadáveres, embora juncados de balas de canhão. A guerra vestida com a sua auréola de heroísmo e de epopeia, como tradicionalmente era representada pela pintura. Por outro lado, porém, há evidentemente que atentar nas limitações técnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operações" e às consequências das atividades bélicas, pois o fotógrafo era incapaz de se posicionar "na acção".
Na cobertura da Guerra da Secessão, entre outros, nomes importantes para a história do fotojornalismo, como Alexander Gardner (1821-1882). As práticas de construção imagética tiveram alguma influência durante a Guerra Civil Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na célebre foto de um soldado morto. Aliás, esse mesmo corpo pode ter sido usado não só para essa mas também para outra foto de um morto.
Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a cobertura da Guerra da Secessão talvez sejam:
· A percepção de que a velocidade entre o momento de obtenção da foto e o da sua reprodução era fundamental numa esfera de concorrência: o recurso ao comboio para transportar as fotos até à redação tornou-se um procedimento de rotina
· A aquisição da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este tivesse lugar, a mesma intenção que alguns anos depois incitará Robert Capa.
· A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga dramática superior à da pintura
· A guerra é despida da sua auréola de epopeia;
· Como a cobertura fotográfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a "estória" dos exércitos da União, já que evidencia-se que a imagem da guerra é, frequentemente, a imagem que dela dá o vencedor .
· A Guerra da Secessão foi também a primeira ocasião da história em que os "fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma carroça-laboratório e câmaras enormes com tripé.

Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma.

Capítulo VI - A pré-revolução no fotojornalismo – século XX: abrem-se as portas à experimentação

Alguns acontecimentos inesperados ocorridos no século XX, como o assassinato do presidente norte-americano McKinley, o protesto contra a inexistência do direito ao voto feminino e a tentativa de assassinato de William Gaynor, prefeito de Nova Iorque, foram registrados fotograficamente por repórteres e fizeram crescer a expectativa do público face às novas mídias ajudando a consolidar o mercado.
Movimentos como o naturalismo, o pictoralismo, o futurismo, o expressionismo, o surrealismo, o construtivismo, o dadaísmo e a Bauhaus tiveram influência sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo. O início do século XX ficou associado também à Foto Secession, movimento criado por Edward Steichen e Alfred Stieglitz que promove uma estética modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indústria e do progresso. Esse movimento deságua na Straight Photography, a fotografia “pura” que recorria unicamente aos meios fotográficos (luz, enquadramento, etc.) para gerar sentido, recusando procedimentos “artísticos”, tidos como supérfluos.
No ano de 1925 surge um novo movimento na fotografia, a partir da exposição “Nova Objetividade”, que preconizava a ordem fotográfica, isto é, a nitidez, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas da fotografia. Entre as duas guerras, a Nova Objetividade e a Straight Photography marcaram todas as estéticas fotográficas.

Capítulo VII - A primeira revolução no fotojornalismo: surge e desenvolve-se o fotojornalismo moderno

No final do século XIX, os diários estavam atrasados na utilização da fotografia, em quanto os semanários e as revistas já publicavam fotos regularmente desde meados da década de oitenta do século XIX. Só em 1904, com o Daily Mirror, na Inglaterra, é que a fotografia vai ilustrar quase todas as páginas desse jornal. Anos depois, em 1919, o Ilustrated Daily News, de Nova Iorque, também seguirá a política do Mirror.
Essa inserção da fotografia nos jornais deve-se a mudança cultural operada pela imprensa, em que a foto aparece como elemento informativo, a informação “fotovisual”. Há, portanto, um desenvolvimento técnico da fotografia e um aumento dos que optam pelo fotojornalismo como profissão. O fotojornalismo caminha ao encontro das condições empresariais, culturais e tecnológicas. O início do século, no entanto, é uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos anos 20, terão sua atividade profissional mais reconhecida.
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias. À época, alguns meios impressos nos EUA, França, Reino Unido e Alemanha já possuíam um grupo de fotojornalistas. No final da Grande Guerra, a maior parte dos jornais já tinha ou já estava providenciando sua equipe de fotojornalistas.
Após a Primeira Guerra, a Alemanha torna-se o país com mais revistas ilustradas e onde irão nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Posteriormente, influenciadas pelas revistas alemãs, surgem publicações como a Vu, a Regards, a Picture Post e a própria Life, entre outras. Os foto-repórteres “modernos” surgem verdadeiramente nos anos 20, a partir de nomes como Erich Solomon e Felix H. Man, além de André Kertész e Brassai. Nesse momento, já não é mais a imagem isolada que interessa, mas o texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a “estória”.

Além do desenvolvimento do fotojornalismo, vários avanços técnicos na fotografia ocorrem nesse período. Em 1925, é inventado o flash de lâmpada por Paul Vierkoter. Quatro anos depois, esse flash é aperfeiçoado por Ostermeier, com a introdução de um metal refletor na lâmpada. Esse tipo de flash é adotado em pouco tempo pelos fotojornalistas que substituem o flash de magnésio.
Durante esse período do fotojornalismo aparece, em 1929, o sistema reflex de duas objetivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o sistema reflex de uma única objetiva, que é aquele que hoje é mais usado no fotojornalismo. O sistema de reflex direto permitirá enquadramentos mais exatos, facilitará a focagem e facultará ao fotógrafo uma maior concentração do tema. Os anos trinta também viram surgir um novo fenômeno, várias publicações sobre fotografia, como a Popular Photography.

Uma geração mítica
As novas formas de ver o fotojornalismo não podem desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos para se tornar uma cultura dominante: em meados dos anos trinta já existiam sistemas de televisão na França, Alemanha, Reino Unido e Estados Unidos. Sendo assim, o espaço conquistado pela fotografia na imprensa diária vai acontecer muito mais por causa desse desenvolvimento do que pela intenção testemunhal e documental da fotografia jornalística da época.
Jornais e revistas usavam as fotos para melhorar o aspecto gráfico de seus produtos, obrigando fotojornalistas a pensarem nas suas fotografias, tornando-se comum as seqüências fotográficas, as fotorreportagens e os foto – ensaios. O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, a qual vinha ganhando espaço desde os anos 20. Esse fenômeno se intensifica a partir da coberturas da Guerra Civil da Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Os anos trinta são uma década em que os jornais populares europeus se agarram à foto, deixando de ser um quase monopólio das revistas. Com isso, o número de fotógrafos aumenta e a demanda de fotos também. Da geração de fotógrafos que conquistaram relevância histórica a partir dos anos trinta, estão: Capa, Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, Kertész e Brassai, entre outros. Concentrada predominantemente em Paris, essa geração vai cruzar-se com os fotógrafos que fugiam da Alemanha face ao avanço dos nazistas. As contribuições deixadas antes e depois da Guerra Civil Espanhola são várias. Um exemplo o debate gerado em torno da cobertura de guerra, da qual Robert Capa é representante. O fotógrafo em questão também deixou uma máxima para os fotojornalistas de guerra: “Se a tua fotografia não é boa, é porque tu não estavas suficientemente perto”.
Outro inovador foi Henry Cartier-Bresson, considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tempos. Ele se tornou notado ainda nos anos trinta com fotos sobre o México, incluindo as suas prostitutas. Seu primeiro trabalho foi publicado pela revista francesa Vu. A fotografia de Bresson tornou-se um exemplo perfeito entre arte e elemento informativo imagético baseado na autoria.
Kertész também se destacou nesse meio fotográfico na época, através do seu experimentalismo fotográfico, além de Brassai, com suas imagens intrigantes da noite parisiense. Kertész é um caso ímpar da fotografia, tendo sido influenciado pelo movimento da Nova Objetividade, ele vai recorrer com freqüência a uma prática fotográfica conceitual, na qual joga com as formas, as linhas e os contrastes de sombra e volume.
A fotógrafa Margaret Bourke-White (ver exemplo de foto no livro) começou a carreira pela fotografia de arquitetura e estendeu-a à fotografia da sociedade industrial. Ela é considerada uma das introdutoras do foto-ensaio nos Estados Unidos. Como correspondente da Life na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret será também a primeira fotógrafa a participar num raide aéreo a Força Aérea Americana, em 1943.

Cap. VIII – O desenvolvimento do fotojornalismo americano entre guerras

Nas décadas de 1920 e 1930, período entre guerras, o fotojornalismo se afirma como parte integrante da imprensa moderna. Essa consolidação se dá, especialmente, nos Estados Unidos, onde ocorreram mudanças importantes para o futuro da atividade fotojornalística, especialmente nos jornais diários.
A industrialização crescente da época, inclusive na imprensa, trouxe o ideal de objetividade ao fotojornalismo, face a um mundo em que os fatos eram merecedores de desconfiança. A intenção dominante dos fotógrafos dos jornais estadounidenses era trazer a fotografia posicionar-se, antes de mais nada, como documento, tanto para os editores quanto para o público.
É possível estabelecer conexões entre fatores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutação que o jornalismo diário dos Estados Unidos teve e exportou. Os principais foram:

- AGÊNCIAS: Um setor do jornalismo que se desenvolveu bastante no período entre guerras foi o serviço de fotonotícias das agências, principalmente com a invenção da telefoto. Na década de 40, as agências de notícias já se firmavam como uma das principais fontes de fornecimento de fotos para a imprensa. Os clientes exigiam, geralmente, apenas uma foto nítida e clara do assunto, o que gerou grande repetição de imagens nos impressos da época. Os temas mais recorrentes eram: crimes, desastres, conflitos, figuras públicas, cerimônias e esporte.

- FOTOJORNALISMO NAS REVISTAS: As revistas Look e Life, especialmente a segunda, formaram a dupla de ouro do fotojornalismo dos EUA, transformando Nova Iorque na Meca do fotojornalismo. As publicações preferiam usar fotos de grande nitidez e grande profundidade de campo. A Life consagrou o fotoensaio como o gênero mais prestigiante do fotojornalismo e chegou a ter 40 milhões de leitores por abordar assuntos que afetavam diariamente as pessoas, que suscitavam a curiosidade, faziam aspirar a uma vida melhor, num invólucro capitalista e patriótico. Essa estrutura da revista exigiu uma especialização dos fotojornalistas. A fase áurea da revista durou até a década de 60, especialmente pela cobertura da Segunda Guerra Mundial. Nos anos sessenta, porém, o mercado americano foi sendo dominado pela televisão e os serviços de correio (que entregava a revista aos assinantes) estavam caríssimos. Assim, a última edição semanal da Life foi em 1972, encerrando uma época de ouro do fotojornalismo. Antes disso, porém, recorreu ao jornalismo sensacionalista (ou yellow journalism) para manter-se ativa, o que desagradou os leitores.

- O FARM SECURITY ADMINISTRATION: O trabalho dos fotógrafos norte-americanos do início do século passado teve papel fundamental para a construção da diversidade e da identidade da população dos Estados Unidos. Em 1935, o então presidente Franklin Roosevelt criou um projeto – batizado de Farm Security Administration (FSA) – de assistência ao interior do país, devastado pela Grande Depressão, decorrente da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929. Como parte da empreitada, escalou um time de 15 fotógrafos, que percorreu as entranhas norte-americanas documentando o dia-a-dia das pessoas sob uma ótica propagandística. Mesmo feitas para atender a interesses políticos, muitas das imagens – mais de 272 mil, no total – marcariam época e influenciariam o modo de clicar de grandes publicações, como as revistas Life e Look, que publicaram algumas das fotografias do projeto. A maioria delas, entretanto, foi publicada nos jornais, já que se tratava de uma fotografia humanista feita pata grandes audiências. Apesar de não ter dado certo, o FSA foi um projeto revolucionário para a época e, por isso, influenciou outros trabalhos fotográficos do período, como a criação da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque.

As configurações que o produto jornalístico adquire nos anos trinta nos EUA moldam até hoje os jornais modernos. A imprensa atual lida, corriqueiramente, com transformações – em especiais as tecnológicas – que sempre geram tensão, resistência e polêmica, e esse fato não é novo. As mudanças acima citadas também enfrentaram tudo isso e, com o passar do tempo, foram reformuladas, refeitas e reeditadas para suprir à inerente necessidade humana de (r)evolução.

Cap. IX – O mundo em guerra

No período entre guerras, no qual a Europa se reerguia, o fotojornalismo teve nos Estados Unidos seu grande centro de desenvolvimento. Porém, a partir dos anos 40, quando surgiu o fotômetro (invenção técnica mais importante da época), as culturas fotojornalísticas européia e estadounidense convergem mais.
Entre outros motivos para esse fenômeno, o principal se dá pela cobertura conjunta da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de todo o mundo. Também por conta da guerra, as agências mundiais vão predominar no mercado do fotojornalismo e abastece-lo, pelo menos até metade dos anos 70.
A fotografia jornalística da Segunda Guerra foi usada com intuitos manipulatórios, desinformativos e propagandísticos, especialmente pelo lado alemão. Mais: a censura impediu a publicação da verdadeira face do conflito – mortos e mutilados – e encorajou a publicação das fotos que apoiavam o esforço de guerra, com os soldados mostrados como heróis.
Por outro lado, a Segunda Guerra causou problemas logísticos para os fotojornalistas, já que não havia um ponto central de conflito, trazendo problemas de transporte, alimentação, alojamento e comunicação. Mesmo assim, a guerra serviu para a imprensa se conscientizar do poder das fotografias que, em certas ocasiões, eram maiores do que o texto.
Assim como na Guerra Civil Espanhola (de julho de 1936 a abril de 1939), na Segunda Guerra Mundial, os fotojornalistas, integrados ou não a órgãos governamentais, contribuíram para o triunfo ideológico dos Aliados, conotado com a liberdade e a democracia política e também com a instauração de uma nova ordem internacional, com os EUA como grande potência mundial. Fotógrafos que se destacaram pelo seu trabalho na Segunda Guerra Mundial: Robert Capa (invasão de Normandia e avanço das tropas aliadas rumo à Alemanha), Margaret Bourke-White e Henri Cartier-Bresson (que ficou internado num campo de concentração alemão durante três anos), entre outros.

Cap X: O PÓS-GUERRA

As atuais tendências da fotografia têm origem em três grandes movimentos dos anos do pós-guerra: a fotografia humanista, a fotografia de livre expressão e a fotografia como verdade interior do fotógrafo. É a partir desse último movimento que vai se debater no jornalismo a oposição entre foto-testemunha e foto-subjetiva assumida.
Também nesse período, as agências fotográficas trabalhando para as agências de notícias foram crescendo em importância e de tamanho. Por outro lado, a rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico também originou certa banalização do produto fotográfico e a produção em série, que não mais surpreendia tanto.
É na década de 50, que se percebe uma importante evolução estética em alguns fotógrafos da imprensa. Eles começam a abrir através de seus trabalhos novos espaços para a liberdade criativa. Também no pós-guerra o status econômico e social do jornalista começa a melhorar e muitos vão preferir o estatuto de freelances. Outros aspectos dessa década foram a expansão da imprensa cor-de-rosa, das revistas eróticas, das revistas ilustradas especializadas em moda, decoração e da imprensa de escândalos. Essa última e a imprensa cor-de-rosa vão fazer surgir nos anos 50 os paparazzi, fotógrafos especialistas na caça às estrelas.
Foi também no pós-guerra em que foi criada a Agência Magnum, no mesmo período em que um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos (a propriedade dos negativos era do contratante do fotógrafo), como também o direito à assinatura, o direito ao controle da edição e ter tempo para trabalhar nos projetos fotográficos que poderiam ser propostos por eles mesmos. Com ela o fotógrafo afirma-se como um mediador consciente e não mais como um ser resignado.
Entre os fotógrafos de nome da época, além de Capa e Bresson (que já eram ativos antes da Segunda Guerra Mundial), destacam-se Eugene Smith e Diane Arbus.

A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO:

Essa terceira revolução está ligada aos seguintes fatores: as possibilidades de manipulação e geração computacional de imagens; a transmissão digital de telefotos por satélite; as novas tentativas de controle sobre a movimentação dos (foto) jornalistas especialmente em cenários bélicos ou conflituosos, que levam a discussão o direito a ver; as novas tendências gráficas seguidas por grande parte dos jornais, onde muitas das fotografias seguem um caráter ilustrativo; a industrialização crescente da produção rotineira de fotografia jornalística, centrada no imediato e não no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos – mais ou menos lentos – da investigação, etc; o transporte dos reality shows da tv para os jornais e revistas e a reconstrução ficcional dos acontecimentos recorrendo à fotografia; valorização da fotografia de retrato pela imprensa que hoje valoriza muito a entrevista como gênero jornalístico.

A FOTOGRAFIA DIGITAL:

Foi o barateamento das tecnologias da imagem digital que permitiu a sua popularização. Em 1989 surgem as primeiras câmeras digitais no mercado: a Rollei Digital, Fujix Digital Still Câmara e a Kodak Professional DCS. Surgem também os softwares adaptados ao armazenamento, manipulação e edição de imagens. São tecnologias que permitem vencer os fatores tempo e espaço com maior comodidade e qualidade.
As novas tecnologias vão evidenciando a destruição da crença de que uma imagem fotográfica é um reflexo natural da realidade. Não é que a manipulação, o retoque sejam coisas novas. Essas já eram práticas ocasionais nos laboratórios de melhoria da imagem fotojornalística, porém os problemas então gerados pelas novas tecnologias para o fotojornalismo se referem a facilidade de manipulação eletrônica da imagem e da difícil e muitas vezes impossível detecção.

Capítulo 11

O período que vai do começo de 1960 ao final de 1980 traz mudanças importantes no mundo. Os anos da Guerra Fria serão marcados por movimentos culturais, conflitos na África, ditaduras na América Latina e a Guerra do Vietnam. Nos meios de comunicação, a televisão se populariza, roubando a publicidade das revistas. Publicações dedicadas à fotografia vão desaparecer, mas as agências fotográficas crescem cada vez mais. Enquanto elas se especializam em fotos para revistas, as agências noticiosas produzem para o jornalismo diário, que ganha cores e relevância. Essa mudança também vai exigir a estabilização das equipes fotográficas. Tamanho incentivo à profissão faz o número de profissionais nos EUA dobrar durante a Guerra do Vietnam.
A fotografia também chama a atenção de autoridades, que reagem aumentando a censura. Os fotógrafos não são mais bem vindos em certos lugares ou ocasiões. Com esse impedimento, as fotos tiradas por amadores ganham espaço. A curiosidade pela fotografia também trará o início da pesquisa e formação neste campo. Além da academia, a fotografia invade os museus, se firmando como forma de arte. Nas duas esferas, imagens que causavam choque são exibidas livremente. Dois tipos de fotos ganham destaque: as de celebridades e as foto-choque.
No entanto, enquanto a fotografia-arte se aproxima da ficção e perde o norte informativo, a demanda pelo fotojornalismo transforma-o em indústria. A fotografia profissional ganha rotina com os avanços científicos. Em 1962, torna-se possível transmitir uma foto por satélite. A década de 70 traz o envio de fotografias por fax, e as primeiras câmeras com fotômetro e autofoco, além das lentes olho de peixe, os flashes estrabofóbicos e os conversores. A tecnologia ainda permitirá uma impressão com mais qualidade. Na década de 80, vem a possibilidade de armazenar as fotos em chip com as still vídeo câmeras ou digitalizar os negativos. A popularização dos computadores portáteis permite uma edição rápida.
Durante esse período, se destacam vários fotógrafos, que inauguram um novo gênero no jornalismo: o fotodocumentário. Eles estão mais preocupados em retratar o mundo em busca de uma compreensão do que proliferar uma verdade com o objetivo de mudar o mundo. Nesse gênero, o fotógrafo tem consciência de sua posição de observador e isso fica claro no produto final, as influências e temáticas se diversificam e os projetos são executados a longo prazo.

Conclusão

Segundo o autor, a fotografia é tão rica, diversificada e complexa quanto sua história. Ao longo deste período, ele destaca, como mudanças iniciadas, mas ainda em curso nas empresas, o pedido dos fotojornalistas por maior abertura para a criatividade, a diversificação, um novo código de ética no tratamento da imagem e necessidade de formação profissional.
Assim como o desenvolvimento da fotografia quebrou certos procedimentos, criou novos, entre eles, uma grande rotinização. A importância social da fotografia acabou reduzida. É preciso achar então um novo espaço para ela. Um dos caminhos possíveis é encarar a fotografia não como um retrato da realidade, mas sim uma metáfora. Não se pode perder o norte da função informativa, mas deve-se deixar de perseguir a ideologia da objetividade.
Segundo o autor, esse movimento é conduzido e modificado por cinco forças: a visão do fotógrafo, sua interação com a sociedade, sua ideologia, sua cultura e as tecnologias a sua disposição. Desta forma, temos rotinas quanto ao nível temático, tecnológico, processual, performático e ético. Por fim, o autor destaca a universalidade de todo o processo uma vez que um evento na América pode ser fotografado por um profissional europeu e ter repercussão na Ásia, influenciado um fotógrafo africano.

Construção e desmontagem da imagem fotográfica: Relembrando influências, revisitando conceitos.

2009-11-18T14:30:00.000-08:00

Gupo C: Camila, Clarissa, Roberta, Leandro

Construção e desmontagem da imagem fotográfica: Relembrando influências, revisitando conceitos.

Na primeira parte do livro o autor revisita conceitos e influências que nortearam suas pesquisas sobre a arte da fotografia, além disso, Boris Kossoy, busca indicar os instrumentos necessários para a interpretação, e posterior decifração, dos processos de construção de realidade revelados através da imagem fotográfica. Outro conceito trabalhado ainda no primeiro capítulo diz respeito a dupla natureza da fotografia: Como objeto de estudo e/ou como fonte de pesquisa.
Em um primeiro momento o autor expõe sua trajetória, e influências, na busca do conhecimento, cada vez mais profundo, da natureza da imagem fotográfica, e suas múltiplas facetas. Na década de 70, a quase inexistência de trabalhos que tratassem da fotografia no Brasil, aliada a uma abordagem, até então, da imagem fotográfica submetida a escrita, motivaram o autor a iniciar suas pesquisas nesse vasto campo de conhecimento. Além disso, a análise da fotografia apenas no âmbito estético inquietou o autor que sentia a necessidade de uma abordagem mais ampla, vinculada a esfera histórica e sociocultural.
Desde o princípio Boris Kossoy percebeu que seria impossível desvendar o campo fotográfico sem o relacionar com outras áreas de conhecimento, essa abordagem multidisciplinar, fez com que o autor buscasse caminhos, influências, nos mais diversos campos de estudo. A semiótica de Pierce, a Fenomenologia de Edmund Husserl, e a iconologia de Erwin Panofsky, formam o tríplice alicerce para a obra de Boris Kossoy, que ainda buscou inspiração na arquitetura, artes plásticas e no cinema, para a formulação de sua obra acerca da natureza da imagem fotográfica. Salvador Dali, Luiz Buñel, Ingmar Bergmann, e Stanley Kubrik são alguns dos cineastas que, através de seus trabalhos, contribuíram para os estudos do autor.
Apesar de todos esses autores, e suas obras, terem sido importantes para a pesquisa de Boris Kossoy, foi o sociólogo Pierre Francastel, com o seu trabalho sobre a sociologia da arte, quem mais impactou as reflexões do autor. A obra de Francastel abria os olhos do autor para o papel cultural da fotografia, como fonte de informação e desinformação, assim como sua capacidade de denunciar e manipular. Dessa forma Kossoy percebeu a expressão fotográfica como um instrumento ambíguo de conhecimento, que ao mesmo que registra e preserva as lembranças do homem, estabelecendo uma memória histórica, é usada como instrumento para os mal intencionados usos ideológicos.
Para a melhor definição de sua linha de pesquisa, o autor estabelece dois caminhos no estudo da fotografia, o primeiro diz respeito a expressão fotográfica como objeto de estudo da história, e leva em consideração o surgimento da fotografia, sua evolução técnica, seus temas, os fotógrafos (famosos e anônimos), seu uso social e cultural. Para alcançar essa compreensão o autor esclarece que é preciso uma verdadeira desmontagem das imagens fotográficas, analisando e decifrando, separadamente, cada um de seus aspectos: técnicos, estéticos, sociológicos e culturais.
O segundo caminho proposto pelo autor para o entendimento da fotografia é o seu papel documental, as imagens fotográficas como fontes de conhecimento a partir do estabelecimento da fixação de uma memória histórica. Dessa forma a fotografia como registros visuais de cenários, personagens e acontecimentos, contém em si informações iconográficas sobre o dado real, sendo assim um documento decisivo para a pesquisa nas mais diversas áreas, como nas ciências humanas, exatas e biológicas.
Essa segunda perspectiva acerca da expressão fotográfica está ligada a sua natureza indiciária. Como um fragmento do real a imagem guarda indícios de um cenário, e de uma época, assim como informações técnicas que permitem desvendar a sua produção. A partir das informações iconográficas (fotográfo, tecnologia, espaço, tempo, e assunto registrado), acrescidas de informações de natureza histórica, geológica, antropológica, entre outras, as imagens fotográficas ganham sentido, sendo possível tanto reconstituir seu processo de criação, como entender o contexto da situação registrada a partir da determinação precisa do espaço e do tempo da cena gravada.
Apesar de ser uma fonte, um meio de conhecimento, a natureza indiciária da imagem fotográfica tem os seus limites. A visão positivista que permeia as pesquisas acerca da expressão fotográfica, a qual é bastante criticada por Kossoy, ao afirmar que a imagem obtida é um registro objetivo e neutro, desconsidera que a fotografia é fruto de um processo de criação por parte do fotógrafo, e, portanto, permeada por sua visão de mundo, sua ideologia. Ao ter contato com os documentos fotográficos, o observador sempre tem acesso a uma segunda realidade, ao mundo da aparência, que pode, ou não, ser uma evidência. Além disso, o autor alerta para o fato que o “indício se refere sempre ao fragmento registrado, contudo, é um recurso comum tomar-se o fragmento pelo todo, com o objetivo de generalizar-se toda uma realidade, todo um contexto.”
Dessa forma é possível perceber a diferença existente entre a verdade absoluta e a verdade iconográfica, está ultima apesar de trazer indícios, pistas, sobre um dado real, nem sempre vai retratá-lo com fidelidade. Isto acontece porque a imagem fotográfica é manipulável, e pode ser usada para interesses próprios, na defesa de crenças, na imposição de ideologias. O senso crítico é fundamental na análise das fotografias, é preciso perceber que a partir do momento do “clique” o que se tem é uma representação da realidade, que pode, ou não, expor a verdade.
Para a decifração dos códigos existentes na imagem fotográfica, de suas realidades, o autor propõe uma desmontagem da mesma. Para isso duas categorias de investigação foram propostas: Análise iconográfica e interpretação iconológica. A primeira ocupa-se da realidade exterior, através da observação e pesquisa acerca da própria imagem, os códigos formais são decifrados e podem-se detectar os elementos constitutivos da imagem (fotógrafo, assunto, tecnologia) e suas coordenadas de situação (espaço, tempo), dessa forma é possível reconstituir o processo de criação a partir de informações (quem, que, como, onde, quando), que individualizam o documento fotográfico, estabelecendo sua identidade.
Já a interpretação iconológica refere-se ao conteúdo da imagem, seu assunto, aquilo que nem sempre está aparente, visível na fotografia. Para esta interpretação é necessário decifrar os códigos culturais, aqueles existentes no campo das idéias, da mentalidade, do produtor da imagem. A expressão fotográfica carregar em si uma série de informações relacionadas ao seu conteúdo, assunto, que podem estar explícitas, o aparente da representação, ou implícitas, o invisível, relativas à história e ao contexto que envolve o tema registrado. Essas últimas só possuem sentido se forem somadas a outras informações (orais, escritas, iconográficas), que nos dê uma base em relação ao conteúdo do tema abordado.
A partir do que foi explanado é possível afirmar que o entendimento, o conhecimento, da realidade fotográfica depende da decifração de seus múltiplos códigos. Através da análise iconográfica pode-se situar a representação no tempo e espaço, determinar seus elementos constitutivos, além de identificar seu conteúdo, enfim, decifrar sua realidade exterior. Em contrapartida, a interpretação iconológica imprime sentido ao registro através do desvendamento de sua trama histórica e social, sua dimensão cultural e ideológica, sua realidade interior, o oculto.
A imagem fotográfica, seja como objeto de estudo da história, seja como fonte de conhecimento para outras áreas de pesquisa, precisa ser observada, desmontada, decifrada, interpretada, para só então ser compreendida em toda sua magnitude.

Por uma História fotográfica dos anônimos
Boris Kossoy procura sempre expressar sua inquietação pelo etnocentrismo europeu sobre os países colonizados nos âmbitos da cultura, história, sociedade e fotografia. Apesar de não negar a evolução dos estudos históricos na América Latina, Kossoy acredita que as teorias relativas à fotografia ainda estão muito escassas, não só por ter forte influência teórica de fora, mas pela necessidade da conexão entre fotografia e memória de um povo. O contexto das origens da América Latina foi descaracterizado pelos "olhos civilizados", com visões exóticas sem ideologias. Por isso, para que haja a solidificação de conceitos de fotografia latino-americana, deve haver o desligamento de pensamentos externos.
A história clássica da fotografia é falha. A repetição dos nomes que mantêm o status quo dessa história não permite que novos fotógrafos apareçam. É marcada pela elitização, sempre caracterizada por fotógrafos aristocráticos que possuíam um olhar sem naturalidade, retratando a nobreza, voltado para o exotismo, onde também mostram negros e índios em ambientes neutros, sem a veracidade da vida real, comum. Daí vem a importância do resgate historiográfico a partir dos fotógrafos anônimos de lugares inusitados, peças chaves do amadurecimento cultural e social latino-americano.
A historiografia tradicional não menciona a importância dos fotógrafos anônimos para a construção da memória de um país. Seus trabalhos são significativos no campo da fotografia pela proximidade do real sem o olhar elitizado. A história clássica mostra sempre dois tipos de seres, os nobres e os pobres, com a forte tendência do exotismo, visto pelos olhos europeus, mas esquecem da classe média. As pessoas da vida real que auxiliaram na construção da história sociocultural, ficam à margem, assim como os que as retrataram. Para que haja a valorização do resgate regional pelo próprio povo, se faz necessário buscar esses fotógrafos anônimos, suas vidas, produções, época, entre outros aspectos fundamentais.
Um exemplo da classe dos anônimos de suma importância na expansão fotográfica latino-americana é o trabalho realizado pelos fotógrafos itinerantes estrangeiros que chegaram à região na segunda metade do século XIX. Eles eram uma espécie de empreendedores da época, que mesclavam o trabalho de “mercadores” e fotógrafos tendo o daguerreótipo como instrumento. Boris Kossoy menciona dois desses fotógrafos que atuaram na América do Sul: o norte-americano Charles DeForest Fredricks (1823-1894) e o alemão Carl Bischoff.
Já os anônimos locais possuíam uma característica ímpar. Era a classe média retratando a classe média. Dentistas, relojoeiros, cabeleireiros e ourives, tinham a flexibilidade de desempenhar tanto o ofício quanto a fotografia, como meio de sustento, onde perpetuaram rostos e ritos de pessoas consideradas ordinárias. João Goston, Guilherme Potter, Michel Norat e Fortunato Ory fazem parte desse grupo de fotógrafos, atuantes em diversos estados do Brasil, que auxiliaram de maneira significativa na construção iconográfica do país.

A Foto reportagem no Brasil: O pioneirismo de Hildegard Rosenthal
Passou a ser conhecida em 1974 quando o professor Walter Zanini montou uma exposição com 82 fotos no Museu de Arte contemporânea da Universidade de São Paulo. Anos depois ela concedeu ao Museu de Imagem e do Som de São Paulo um depoimento sobre sua atividade como fotógrafa, esta gravação fundamentou este capítulo, pois são raros seus depoimentos. O Instituto Moreira Salles preserva suas obras que é parte da memória iconográfica paulistana entre 1937 e 1948. Em 1950 passou a dedicar-se somente a fotografar as filhas. Era estudante de pedagogia quando um dia teve a felicidade de tirar uma foto de um aluno em pose “muito extraordinária”, foto esta que foi premiada em primeiro lugar por um jornal vienense. Residiu cerca de um ano em Paris, entre 1934 e 1935, hospedada na casa da escritora Eugenia Markova e do pintor Marc Swarc. Manteve contato com pintores como Jankel Adler e Jacques Maritain que a recomendariam a Lasar Segall quando chegou ao Brasil.
Seu aprendizado iniciou-se em curso de Paul Wolff, realizado em Frankfurt, um dos primeiros a utilizar a câmera Leica com sucesso, foi ele quem levou ao mundo a fotografia da câmera 35mm, segundo Hildegard. O curso consistia em tirar fotos e discuti-las depois. As fotos produzidas tinham movimento, vida. Saíam em busca de assuntos seja na capital ou no interior. Wolff explicava que não se devia entrar de supetão na casa dos outros, deviam ser gentis. “O instrumento mais importante de vocês, além da Leica, é a luz”, dizia Wolff em seus cursos. Hildegard espantava-se com fato de Wolff não ser popular no Brasil e utilizou a Leica durante maior parte de sua atividade profissional.
Com a ascensão do nazismo e da política oficial anti-semita, os judeus refugiaram-se em diversos países. Professores, intelectuais, artistas e fotógrafos se exilaram no Brasil. Embora nascida na Suíça e descendente de alemães, Hildegard se viu ameaçada, pois seu futuro marido era judeu. Hildegard Baum (nome de solteira) chegou ao Brasil em 1937, em pleno Estado Novo. A capital paulista expandia-se em todos os sentidos, transformando a paisagem urbana rapidamente com obras suntuosas como o Mercado Central, o Estádio do Pacaembu, a Biblioteca Municipal e o viaduto do Chá. Em 1940 a cidade concentrava um invejável centro industrial divulgado no Brasil e no exterior. No âmbito acadêmico e cultural era fundada em 1933 a Escola Livre de Sociologia (pioneira em Estudos Sociais na América do Sul), a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras (núcleo da Universidade de São Paulo).
Os estúdios fotográficos se dedicavam basicamente aos retratos, que também eram produzidos pelos chamados fotógrafos de jornal. As revistas ilustradas ainda utilizavam a fotografia dentro dos padrões das épocas anteriores, de forma estática, mera ilustração de textos. Em 1936, a revista Life, nos EUA, já fazia grande sucesso explorando o potencial da fotografia em sua possibilidade narrativa. A fotografia ainda não havia encontrado seu papel nos meios de comunicação em massa, mas experiências vanguardistas, como a fotomontagem caracterizaram a arte no período entre guerras. Não foram poucos os artistas plásticos e fotógrafos que trilharam por essa via, como Tina Moddotti, Alexander Rodchenko e John Heartfield(montagens políticas sobre Hitler). A revista S. Paulo editada por Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Leven Vampré, em 1936, era uma revista em grande formato que privilegiava imagens, inclusive fotomontagens, acompanhadas de minúsculos textos que as contextualizavam.
Na Kosmo Foto, empresa de serviços fotográficos, teve seu primeiro emprego, onde aprendeu sobre laboratório fotográfico e português. Conheceu Kurt Schendel, que pretendia fundar uma pequena agência de notícias culturais para fornecer matérias para o Brasil e exterior. A Press Information foi iniciada com Geraldo Vicente Martins, dono do jornal A Gazeta do Sul e Hildegard, na diretoria. Matérias foram publicadas em jornais como O Estado de São Paulo e A Gazeta, e em revistas como Rio Magazine e Sombra. Naqueles anos de Estado Novo, a imprensa vivia sob rígida censura, cabendo ao DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) o controle da informação. Em São Paulo a censura era feita pelo Serviço de Controle à Imprensa- SCI, subordinado à Divisão de Imprensa, Propaganda e Radiodifusão do Deip (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda).
Hildegard foi uma fotógrafa que desde logo se integrou na vida da cidade, sua dinâmica, seus monumentos, transportes e a face do seu povo foi predominantemente retratada independente da classe social. As fotografias mostravam uma São Paulo com ares de grande metrópole, uma leitura refinada do ponto de vista estético e documental, que não se chocava com a ideologia do governo. Na cobertura do Salão de Maio, que para ela foi seu grande trabalho, conheceu uma série de intelectuais e artistas como Tarsila do Amaral, Mário de Andrade e Jorge Amado que retratava em plena atividade, ressaltando o espírito de reportagem.
O cuidado na representação da mulher em suas obras, sempre valorizada e independente, que assim como ela deveria trabalhar, mas também guardar certo mistério feminino. Os anúncios que há 60 anos já poluíam visualmente a capital paulistana permitem uma rápida viagem pela propaganda e ajudam a recuperar a data das produções fotográficas. Hildegard faz registros pensados, com forte carga simbólica, cadenciadas pela constante presença do relógio marcando o tempo na imagem. Viaja pelo Brasil documentando assuntos que pudessem ser de interesse no exterior, segundo ela viagens estas miseráveis. Fazia legendas para contextualizar suas fotos que pela quantidade de informações viravam textos e as vendia para vários jornais, como freelance. É indiscutível que Hildegard inaugura um estilo de fotojornalismo no Brasil. Seu pioneirismo como mulher fotojornalista deve ser admirado como maior feito.

Mídia: Imagem, Ideologia e memória
A imagem constitui um dos sustentáculos da memória, por isto, sua manipulação política e ideológica altera a visão iconográfica do fato. Não devem ser controladas ou censuradas. Pensadas como testemunho jornalístico, ou seja, documental, é inevitável que as imagens sejam concebidas conforme as intenções de seus autores. O registro fotográfico, fragmentário por natureza é o resultado de desenvolvimento técnico, cultural e estético. Resgatar silêncios propositais e renovar interpretações das fontes, sejam elas escritas, orais ou visuais é essencial para recuperar o sentido dos fatos.
Dependendo de como são elaboradas, situações monótonas podem se transformar em imagens de impacto. Da mesma forma, fatos dramáticos podem ser amenizados se captados de forma harmoniosa. Manipulações como estas, aparentemente inocentes, são entendidas como “interpretações” do fato e compõem diretamente o documento. Esta ambigüidade permeia a história do fotojornalismo. As imagens são usadas de forma interesseira e seu destino e finalidade são “realidades” que moldam a memória da sociedade. Depende do foco da imprensa a realidade publicada que a sociedade vai absorver de maneira cúmplice.
A grande imprensa brasileira é farta de silêncios e versões comprometidas com o discurso oficial. Temas como o Holocausto, a Guerra Civil Espanhola, o movimento operário e o cotidiano de presos políticos no Brasil foram tratados sem a pretensa “neutralidade, imparcialidade e objetividade”, pilares do jornalismo. Matérias publicadas entre 1933 e 1938 pelo jornal O Estado de São Paulo reproduziam o ideário anti-semita e anticomunista, distribuídas por agencias de notícias internacionais. Referiam-se aos judeus como “inimigos da nação alemã” e “promotores do comunismo internacional”. Até 1941, não eram publicadas grandes matérias que dessem ao leitor brasileiro as arbitrariedades a que estavam sendo submetidos os judeus sob o regime nazista. A ausência de imagens fotográficas esvaziava ainda mais o conteúdo superficial das notas.
Desprovido de qualquer comentário humanitário, o conteúdo das notas induzia o leitor a “imaginar” que os judeus eram, de fato, culpados pelo caos e degradação da civilização ocidental. Publicações do O Estado de São Paulo, sobre a “Intentona Comunista”, em 1935, “retrataram” os rostos dos subversivos: Olga Benário, Luis Carlos Prestes, Elise e Arthur Ewert endossando o mito do complô contra a sociedade. Já imagens que registraram a instauração do Estado novo, em 1937, omitiram o conceito “golpe”. As fotografias divulgadas pela Agência nacional tratavam a figura de Getúlio Vargas como “salvador da pátria” e “pai dos pobres”, diluindo sua figura de ditador e exaltando o Estado Novo. Jornais da imprensa nanica paulista ainda tentavam denunciar torturas e prisões de ativistas políticos, mas eram “silenciados” pelos mecanismos de repressão.
Muito já se escreveu sobre a censura no Brasil que se utilizava de versos de Camões e receitas gastronômicas para substituir trechos de matérias censuradas. Mas é imprescindível ainda hoje buscar formulas para driblar a repressão. Boris Kossoy na década de 1970 produziu uma série de imagens intituladas “viagem pelo fantástico” e “cartões antipostais” que metafóricas, eram ambíguas e interpretativas. Na época a imprensa cedeu espaço generoso a esses trabalhos e sua repercussão foi ampla, pois publicadas “ilustrativas” escapavam da lógica da censuram preparada apenas para o óbvio. Driblar o autoritarismo é um exercício diário de toda sociedade democrática.
Imaginário e Memória
Fotografia é memória enquanto registro da aparência dos cenários, personagens, objetos, fatos através da documentação de arquivos vivos ou mortos. É quando uma ocorrência, um único instante passa a ser eternizado pelo material fílmico. Vestígios de um passado, admiráveis em suspensão caracterizados por sua gênese e sua duração. Ou como completaria Leroi-Ghouran: “O triplo problema do tempo, espaço e do homem constitui a matéria memorável”.
Ao longo dos 160 anos de sua invenção, a fotografia tem servido à humanidade como amplo e complexo registro dos fatos. Não sendo importante o objeto da representação importante e sim o aspecto da captura do tempo ou da preservação da memória. Ou como diria o filósofo francês Baudrillard são imagens silenciosas, elas estão lá, “sem que nos demos conta”.
A perpetuação da memória é o denominador comum das imagens fotográficas: o espaço recortado, fragmentado, o tempo paralisado. Uma única fotografia e dois tempos: o tempo da criação, a primeira realidade e o tempo da representação, a segunda realidade. O efêmero e o perpetuo juntos em um só objeto.
A chamada evidência documental é um complexo estratagema em que se apóia a fotografia. Baseado na teoria positivista de representação fiel da realidade, a fotografia serviria como papel decisivo na documentação parcial da realidade social através de estereótipos, utilizados através de metáforas cientificas pelo Estado como forma de convencer as massas de suas ideologias hegemônicas. Assim sendo, existiria uma construção de uma realidade forjada no qual a fotografia passou a poder ser utilizada como arma para provar uma realidade paralela à realidade propriamente dita.
Quando em 1982, no filme Blade Runner – O Caçador de Andróides, foi dito “todos esses momentos se perderão com o tempo, como lágrimas na chuva”, o cineasta Ridley Scott apontava para a complexa questão de como o ser humano existia apenas através das suas próprias memórias e da construção da realidade a partir dela. A fotografia entretanto pode mudar o conceito de memória da humanidade, pois com ela pode existir algo que fosse capaz de registrar um momento, muito além da realidade presa em nosso cérebro com nossas experiências subjetivas.
O homem passa, desta maneira, a poder captar e provar momentos únicos pelo qual passou através de simulacros, representações de uma possível realidade passada. A humanidade sente uma necessidade de documentar suas experiências. Por isso, a o homem comum tenta prender certos momentos especiais, como forma de parar o tempo.
O ser humano, a partir do século XIX, tornou-se escravo das imagens. As mudanças sociais e culturais foram documentadas e eternizadas de certa maneira pelas fotografias tiradas ao longo do ano. É quando nesse novo século, a sociedade passa a viver em função das imagens, em um mundo completamente tomado por sistemas de comunicação. Celulares e máquinas portáteis passaram fazer parte do cotidiano das pessoas, e agora todos sentem a vontade de registrar o fútil, o banal, ou qualquer coisa que julgam importante. Tudo pela importância de se ver e se sentir representado pelas imagens. Todos tomados por um complexo jogo de Narciso, onde ninguém mais sabe aonde se reconhecer. A fotografia, hoje, é elemento fundamental para entender a influência dos meio s de comunicação de massa na vida do cidadão comum.

Sobre Fotografia - Susan Sontag

2009-11-04T08:45:00.000-08:00

Grupo G: Ana Elizabeth Oliveira, Anna Carolina Lemos, Jéssica Souza, Nara Tavares e Rafaela Morais

O livro que nós apresentamos foi Sobre Fotografia da escritora americana Susan Sontag. A autora desenvolve, na publicação, a história da fotografia de um ponto de vista reflexivo e extremamente subjetivo do que significa e qual é a importância da foto cotidianamente. Ela nos mostra e faz pensar como a fotografia está inserida corriqueiramente em nossas vidas, a partir de questionamentos filosófico-fotográficos, entre o que é o belo e o feio, sobre qual é o objeto e os temas que fotografados. No livro, Susan Sontag parte da analise crítica da fotografia americana e aborda os fotógrafos e suas obras marcantes que compõem a história da fotografia americana e um pouco da européia.
O primeiro capítulo do livro, denominado Na Caverna de Platão, a autora faz uma analogia entre o recorte da realidade, que é a vista da caverna, descrita pelo filósofo Platão e a fotografia. Para ela, “ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificam e ampliam nossas idéias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o direito de observar”. Nessa parte, Susan nos faz refletir a respeito da fotografia em nosso cotidiano. Através dela, nos podemos “reter o mundo em nossa cabeça”, e ter aquilo que queremos em nossas mãos, a fotografia é uma “miniatura da realidade”, que se encontra em todos os lugares, nas revistas, nos jornais, nos portas retratos, em livros... E nos faz reportar a tudo àquilo que queremos e não podemos ter fisicamente, por já se encontrar no passado, porque “A foto é tanto uma pseudopresença quanto uma prova de ausência”. Assim, ela coloca que as fotos podem gerar uma interpretação do mundo, dependendo do olhar do fotógrafo e do tema escolhido por ele.
Ela toca também nas questões sociais que envolvem a fotografia, como os famosos álbuns de família, de formatura, e de casamento, nas “fotos-troféus”, que marcam acontecimentos culturais e sociais presentes na vida das pessoas, como uma viagem. Deste modo, é como se as fotos fossem um testemunho de algo que ouvimos falar, mas que duvidamos, é uma prova incontestável.
No segundo capítulo, a reflexão é feita sobre quais os objetos que devem ser fotografados, pois fazer fotos do pôr-do-sol, ou da natureza são sinônimo do belo. Mas para a autora, “não existem temas que não possam ser embelezados”, a partir disso, ela faz uma análise da obra fotográfica de Diane Arbus.
A fotógrafa americana escolhia temas, para o nosso olhar, estranhos e incomuns. Diane preferia fotografar anomalias, travestis, anãos e demais temas que não fossem a mesmice. Para Susan, “Arbus tirou fotos para mostrar algo simples, que existe outro mundo”, é como se a fotógrafa tivesse licença para entrar na vida das pessoas e se escondendo atrás da câmera, conseguir mostrar aquelas histórias que ficavam escondidas e escanteadas em Nova Iorque.
Nessa parte, a autora questiona o conceito de beleza, de estranho, feio, e principalmente sobre os temas que podem e devem ser fotografados. Para ela, a fotografia faz pensar, já que as imagens paralisam, ao mesmo tempo em que estimulam as pessoas.
A definição da autora de que “As fotografias transitam simultaneamente com o prestigio da arte e a magia do real. São nuvens de fantasia e cápsulas de informação” é o ponto de partida da análise da fotografia como arte mimética.
Antes de tudo, a autora associa a fotografia ao Surrealismo, cuja idéia seria apagar os limites entre a arte e o que se chama vida, entre o intencional e afortunado. O surrealismo opta pelos desvalidos, pelo direitos de uma realidade separada e não oficial. Se consolidou na ficção, no teatro e na fotografia. Segundo Sontag, nenhuma atividade está melhor abastecida para exercer a maneira de olhar surrealista que a fotografia, e todas as fotografias se vêem de maneira surrealista. O surrealismo se encontra na medula da empresa fotográfica: na criação da duplicação do mundo, mais reduzida e mais dramática que aquela percebida pela visão natural. O mundo fotografado tem uma relação inexata com o mundo real. A vida não consiste em detalhes significativos, iluminados, fixados para sempre. As fotografias, sim.
Ao crer que as imagens que os surrealistas buscavam vinham do inconsciente, cujos conteúdos consideravam atemporais e universais, os surrealistas não compreenderam o mais comovedor e irracional: o próprio tempo. O que faz uma fotografia ser surreal é sua característica de mensagem de um tempo passado e a concretização das suas alusões às classes sociais. O erro dos militantes surrealistas teria sido imaginar que o surreal era algo universal, isto é, da psicologia, quando resulta ser algo mais local, racial, classista e temporal. As primeiras fotografias surreais são de 1850, quando os fotógrafos saíram pelas ruas atrás de um recorte de vida espontâneo. Estas fotografias, concretas, nos parecem, agora, muito mais surreais que toda a fotografia abstrata e poética.
A pintura sofria da desvantagem de ser uma das belas artes e cada objeto seu um original único e artesanal. Assim, se distanciava da combativa idéia surrealista. A prática cada vez mais freqüente de colocar fotografias em paredes de salas e quartos, onde antes estavam reproduções de pinturas, é um indício da vasta difusão do gosto surrealista. Uma pintura se encomenda ou se compra, uma fotografia se encontra, se recorta ou se faz sem dificuldade, e os objetos que são fotografados se proliferam de um modo impossível para as pinturas. As fotografias, quando se sujam, mancham ou empalidecem, conservam um bom aspecto, por vezes, melhoram.
O retrato fotográfico corresponde a uma fase particular da evolução social: a ascensão de novas classes sociais tinha um significado político e social. A fotografia idealizada como documento social foi um instrumento dessa atitude própria da classe média, para a qual os bairros baixos eram os mais sedutores. A justificativa continua a mesma: que a fotografia sirva a um propósito enaltecido: descobrir uma verdade oculta, preservar um passado em extinção.
Segundo Sontag, alguns fotógrafos se insurgem científicos, outros, moralistas. Os científicos fazem um levantamento do mundo, os moralistas se concentram em casos concretos. Na Alemanha, a fotografia foi vista como ciência. Sander fez um catálogo fotográfico do povo alemão – as pessoas encaram sua câmera, mas o olhar não é intimo, revelador. Não estava buscando segredos, mas observando o típico (cinco anos mais tarde, os nazistas confiscaram o trabalho e destruíram as matrizes). Nas fotos de Sander, os pobres não precisavam de dignidade, não havia nenhum propósito solidário. A fotografia européia, em geral, se regeu pela noção do pitoresco (os pobres, o estrangeiro, o deteriorado pelo tempo), o importante (os ricos, famosos) e o belo. Pendiam ao elogio e à tentativa de neutralidade. Tomar, como Sander, uma personagem atrás de outra, em busca de um inventário idealmente completo, pressupõe que a sociedade pode imaginar-se como uma totalidade compreensível. Os fotógrafos europeus deram certo que a sociedade era algo de algum modo estável, como a natureza.
Já nos EUA, a fotografia quase nunca foi tão distante. Segundo a autora, é difícil imaginar um americano tentando uma catalogação como a de Sander. As fotos americanas são propagandísticas. O ponto de vista ficava implícito: que as pessoas da classe media precisavam ser convencidas que os pobres eram pobres de verdade, e que os pobres eram dignos. Os americanos, convencidos do caráter inevitável da mudança, cultivaram a fotografia partidista. Fizeram imagens não só para mostrar o que se havia que admirar, mas para revelar que insuficiências precisavam-se afrontar. O propósito é registrar antes que mude, porque há a substituição incessante pelo novo. O uso das fotografias era para despertar consciências. Luis Hine, com sua fotografia de uma criança trabalhando em uma fiação de algodão, passou a fazer parte do comitê nacional de trabalho infantil. Fotografar algo se transformou em uma fase rotineira do procedimento para alterá-lo, como o bairro de Mullberry Bend, fotografado por Riis, que foi demolido e os habitantes relocados.
Sontag defende que olhar um retrato antigo próprio, de um conhecido ou personagem publico é sentir antes de tudo o quão mais jovem era na época. A fotografia seria o inventário da mortalidade, uma recordação da morte e um convite ao sentimentalismo, transformando o passado em um objeto de terna contemplação de tempos idos.
A autora estabelece, ainda, que, exceto nas situações nas quais se utiliza a câmera para documentar, o que leva as pessoas a fazerem fotografia é a descoberta de algo belo. É comum entre aqueles que vislumbraram algo belo a expressão de pesar por não o haver fotografado. As fotografias se converteriam, então, na medida do belo. Muitas pessoas se inquietam quando estão por ser fotografadas, temem a reprovação da câmera.
Quando surgiu a primeira técnica para retocar o negativo, a notícia de que a câmera poderia mentir popularizou muito mais o afã por ser fotografado. As conseqüências da mentira são mais importantes para a fotografia do que jamais foram para a pintura, pois as imagens das fotografias ostentam uma pretensão de verdade que as pinturas jamais assumiram. Uma pintura fraudulenta falsifica a historia da arte; uma fotografia fraudulenta falsifica a realidade.
A fotografia precisou, então, conciliar as exigências da verdade com a necessidade de encontrar o belo no mundo. A câmera terminou promovendo energicamente o valor das aparências. O fotógrafo, por sua vez, era tido como um observador imparcial, um escrivão e não um poeta. Mas quando as pessoas descobriram que ninguém retrata o mesmo da mesma maneira, a suposição de que as câmeras procuram uma imagem objetiva e impessoal cedeu diante do fato de que as fotografias não só evidenciam o que está aí, mas também o que um indivíduo vê, não sendo apenas um registro, mas uma avaliação do mundo.
A visão fotográfica pedia uma aptidão para a beleza no que todos vêem mas desestimam por ser muito comum. Se supunha que os fotógrafos não se limitavam a ver o mundo tal como ele é, mas deviam criar um interesse mediante novas decisões visuais. Um heroísmo se propaga desde a invenção da câmera: o heroísmo da visão, que permitia a cada um demonstrar uma sensibilidade única. A função do fotógrafo era esperar o momento oportuno, quando se pudessem ver as coisas que todas já viram de um modo novo.
Na fotografia, a visão do tema sempre prevalece na percepção. As qualidades formais do estilo tem importância secundaria na fotografia, enquanto sempre é de fundamental importância o que é fotografado. Costuma-se considerar a fotografia um instrumento para conhecer as coisas. Com cada fotografia, ocorre que seu significado é seu uso. A fotografia é sempre um objeto em um contexto. A fotografia teria liberado a pintura para a sua grande vocação moderna: a abstração.
Um dos êxitos da fotografia tem sido sua estratégia de transformar seres humanos em coisas e coisas em seres humanos. Ainda que não tenham cessado de buscar a beleza, já não se pensa que a fotografia propicie uma revelação sob o imperativo do belo. A fotografia, ainda assim, embeleza. De fato, o triunfo que mais perdura da fotografia é sua aptidão para descobrir a beleza no humilde, no decrepto. No pior dos casos, o real tem sentimento. E esse sentimento é belo.
Uma foto funcional, sem pretensões, pode ser visualmente tão interessante quanto as fotografias artísticas mais aclamadas. Para os fotógrafos não há diferença alguma entre o esforço para embelezar o mundo e o esforço para arrancar-lhe a máscara. Até os fotógrafos que desdenhavam retocar seus retratos tendiam a proteger o modelo, de alguma maneira, do olhar revelador demais da câmera.
As fotografias podem angustiar, mas a tendência “estetizante” da fotografia é tal que o meio que transmite a angústia termina por neutralizá-la. As câmeras reduzem a experiência a miniaturas, transformam a história em espetáculo. Seu efeito principal é converter o mundo em um armazém, ou em um museu sem paredes, onde qualquer tema é rebaixado a artigo de consumo, promovido a objeto de apreciação estética. Pela câmera, as pessoas se transformam em consumidores ou turistas da realidade. Segundo Sontag, a fotografia não é menos reducionista quando quer ser informativa que quando revela formas belas.

Realidade e Ficção na trama fotográfica - Boris Kossoy

2009-11-04T08:43:00.000-08:00

Grupo F: Otávio Portugal, Luiz Manghi, Gabriela Farinha, Iohana Ruiz

Realidade e Ficção na trama fotográfica

O livro “Realidade e ficção na trama fotográfica”, de Boris Kossoy, trata do universo fotográfico, levando em consideração a realidade, o nível social e cultural de cada fotógrafo. A obra conta com um conjunto de publicações, estudados por kossoy, que revelam as diferentes faces da fotografia.

Nesse campo existem, o que ele chama, de interrupção temporal e recorte espacial. No primeiro, o registro da imagem ocorre em apenas uma parte de um grande acontecimento. Por exemplo, tem uma multidão de jovens fazendo uma passeata, o fotógrafo vai escolher o melhor momento e a cena mais impactante para fazer a fotografia. O segundo é uma conseqüência do primeiro, pois para representar um grande fato é preciso uma foto, de um determinado acontecimento, ou seja, um recorte dessa ação.

Existem a primeira realidade e a segunda realidade. A primeira, consiste no olhar do fotógrafo e a segunda, na interpretação e no olhar crítico do público.
Será somente através da sensibilidade, do constante esforço de compreensão dos documentos e do conhecimento multidisciplinar do momento histórico fragmentariadamente (ou seja, através da fotografia) retratado que poderemos ultrapassar o plano iconográfico: o outro lado da imagem além do registro fotográfico” (Boris Kossoy)
No produto final, a foto, vai causar diferentes sensações em diferentes pessoas, dependendo dos costumes de cada um. A cultura vai ser um fator importante, tanto por parte do fotografo quanto por parte do público.

A fotografia é composta por três fatores: Identidade nacional, reconstituição histórica e arquivos. A concepção do olhar fotográfico é um conjunto desses elementos. Ao transmitir uma imagem, é preciso saber qual informação ela vai carregar. A foto tem que está formada na cabeça do fotógrafo antes do clique. Com várias seqüências de imagens é possível reconstituir uma ação. No futuro, o arquivamento dessas imagens, passar a ser uma história de uma determinada época.

As manipulações das imagens (construções de fatos para serem fotografados) tornam a fotografia uma ficção. Segundo Kossoy, essa montagem cria dentro de uma realidade uma outra realidade, o que faz divergir do verdadeiro significado do dia a dia. Nos meios de comunicação ela se tornou importante, porque uma foto fala mais que mil palavras. Um impacto é você ler e imaginar a cena o outro é você enxergar o que, de fato, aconteceu.

No campo publicitário isso é muito comum. Em propagandas de bebidas alcoólicas, os produtos são sempre relacionados com sexo, mulher e futebol(este último é referência ao gosto dos brasileiros). As de cigarro mostravam o espírito aventureiro e intelectual. Apesar dos males que esses produtos causam, eles são muito consumidos por causa de uma ficção criada em cima deles.

Fotografia e História – Boris Kossoy

2009-11-04T08:36:00.000-08:00

Grupo E: Anamaria Lima, Carolina Albuquerque, Isis Cavalcanti, Ivson Menezes, Teogenes Miranda

1. Introdução

Desde o surgimento da fotografia existe uma questão: Em que medida as fotografias são documentos históricos? Esse assunto é tema de muitas discussões e o livro de Boris Kossoy inicia com essa pergunta também. Muitas outras questões surgem ao longo do livro “Fotografia e História”, mas as respostas são muito relativas, afinal cada um vê a fotografia de uma perspectiva diferente.
A fotografia surge com desenvolvimento das ciências, num momento de transformação da história moderna, exatamente na Revolução Industrial onde seu papel era o de informar e ao mesmo tempo de impressionar. Inicialmente essa descoberta era totalmente artesanal, mas aos poucos foi mudando de acordo com a economia - essa invenção se espalhava por todo o mundo e era a nova sensação. “A nova invenção veio para ficar”, diz Boris.
É claro que a fotografia não foi aceita por todos, a partir do momento que ela começou a ser usada para incriminar pessoas o seu conceito não era mais o mesmo. A fotografia começa a ser documento e a ser vista por uma perspectiva histórica, a aceitação da fotografia acontece em 1960. Daí grandes nomes surgem e as subdivisões também, cada profissional se especializava na área que mais se identificava, a imagem era reconhecida de acordo com a personalidade de cada fotógrafo.
Com a “Revolução Fotográfica” o termo usado “documento” passou a ter outra conotação. Aos poucos a imagem passava a ser vista com outros olhos, a fotografia era analisada com cuidado, para alguns, ela começava a servir como documento, para outros, não passava de uma mentira, uma cena montada.

2. Fotografias como fontes históricas

Durante muitos séculos, viajantes, cientistas e artistas utilizaram a câmera obscura para desenhar uma paisagem. Com o surgimento da fotografia, a imagem dos objetos na câmera obscura já podia ser gravada diretamente pela ação da luz sobre determinada superfície sensibilizada quimicamente. Os componentes fundamentais de todos os processos destinados à produção de imagens são em essência o homem, o tema e a técnica específica. São estes os elementos constitutivos que deram origem a fotografia através de um processo finalizado no momento em que o objeto teve a imagem cristalizada.
São os componentes interligados a serem detectados nos estudos históricos específicos. A fotografia traz em si indicações acerca de sua elaboração material-tecnologia empregada, e mostra um fragmento selecionado do real - o assunto registrado. Uma fotografia original é, assim, um objeto imagem, um artefato no qual se pode detectar em sua estrutura as características técnicas típicas da época em que foi produzido. Um original fotográfico é uma fonte primária, já uma reprodução é uma fonte secundária. A primeira tem importância específica para a história da técnica fotográfica, a segunda é um instrumento de disseminação da informação histórico-cultural.
O fotógrafo pode ser considerado um filtro cultural na medida em que elege um aspecto determinado do real, preocupa-se na organização dos detalhes que compõem o assunto, como também, na exploração dos recursos da tecnologia. Estes fatores influenciarão decisivamente no resultado final. Toda fotografia representa em seu conteúdo uma interrupção do tempo. Esse permanecerá para sempre congelado dando origem a uma segunda realidade, isto é, a vida do documento.
Uma fotografia do passado possui uma história própria, um trajeto percorrido baseado em três estágios: a intenção para que ela existisse, o ato do registro e os caminhos trilhados por ela. O artefato fotográfico, através da matéria (que lhe dá corpo) e de sua expressão (o registro visual nele contido), constitui uma fonte histórica. No entanto, apesar de algumas imagens serem reproduzidas com uma finalidade documental, não deixam de possuir valores estéticos. A exemplo disso está a abstração, montagem e alteração visual da ordem natural dos acontecimentos, a criação de novas realidades exploradas constantemente pelos fotógrafos. Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, está também documentará a visão de mundo do fotógrafo.
É necessário dividir teoricamente os objetos de investigação tanto da história da fotografia quanto da história através da fotografia. A primeira se refere ao estudo do meio de comunicação e expressão em seu processo histórico. A segunda está ligada ao uso da iconografia fotográfica como instrumento de apoio à pesquisa. Esta última terá algumas dificuldades na medida em que própria história da fotografia não tenha sido objeto de investigações abrangentes e aprofundadas. Como é o caso dos países latinos americanos.

3. Metodologia de Pesquisa

Kossoy propõe um modelo metodológico de investigação e análise crítica das fontes fotográficas na sua individualidade, mas também visando seu posterior aproveitamento para o trabalho histórico.
O primeiro passo é levantar a bibliografia sobre o tema estudado. A heurística é justamente a localização e seleção das fontes para que se possa reconstruir um período determinando da atividade fotográfica e investigar as circunstâncias que envolveram a produção de uma fotografia no passado. Recuperar a história da fotografia, portanto, requer conhecimento amplo da produção fotográfica do passado. Para tanto, faz-se necessário o levantamento e a seleção da documentação fotográfica sobrevivente, a busca por informações sobre o fotógrafo – através de testemunhos orais dos seus descendentes ou dele mesmo – e a tecnologia particular utilizada em uma determinada época.
É importante destacar que a investigação sobre procedência e trajetória do documento fotográfico revela o fato de que toda foto, assim como outros documentos, tem uma história atrás de si. Segundo o autor do livro, para que essa história se desvele quatro categorias de fontes devem ser consultadas:
a) Fontes escritas:
- documentos escritos/manuscritos: documentos pessoais e comercial escritos pelo próprio fotógrafo, como por exemplo, um diário, registro de compra e venda de equipamentos fotográficos ou outros manuscritos referentes à atividade fotográfica, como um contrato de serviço etc;
- impressos: por exemplo, obras de autores contemporâneos ao fato histórico, literatura e jornais da época para ver informações sobre o fotógrafo catálogos de exposições, publicações da época sobre a fotografia, etc.
b) Fontes iconográficas: documentos iconográficos em geral, incluindo os fotográficos da época:
- originais: fotografias da época, localizadas em coleções públicas e privadas, antiquários, sebos e com os descendentes dos fotógrafos.
- impressas: publicações que contenham imagens fotográficas como publicações históricas promocionais de governos, publicações que explorem e questões antropológicas, botânicas, geológicas, etnográficas, revistas ilustradas e cartões postais, desenhos representando objetos e fatos relacionados à práxis fotográfica.
c) Fontes orais: depoimentos de descendentes dos fotógrafos do passado, de pessoas da comunidade e de estudiosos familiarizados com os conteúdos das imagens em questão.
d) Fontes objetos: todos os vestígios materiais sobreviventes à ação do tempo- monumentos arquitetônicos, ossadas humanas e animal, vestuário, moedas, armas, produções de arte, diferentes modelos de câmera e todos os outros objetos empregados no ofício fotográfico.
É exatamente o estudo das fontes acima citadas, o que vai revelar informações sobre a própria gênese e história enquanto documento da fotografia e sobre um fragmento da realidade passada. Kossoy explica que:
“Através da reunião dos dados coletados por essas pesquisas, surgirão parâmetros seguros para a determinação da data e do local de produção das fotografias do passado além de informações substanciais para a determinação da autoria desses documentos, da tecnologia que foi neles empregada e para a decifração de seus conteúdos.” (Kossoy, 2001, p. 86)

4. Iconologia: Caminhos da Interpretação

Para o pesquisador, a iconologia representa a segunda etapa do estudo da fotografia histórica. Depois de catalogar, separar, identificar as informações técnicas em relação ao documento histórico, é hora de interpretar o que este revela de novo e comprova sobre o assunto pesquisado.
A imagem é um fragmento do real visível, que reúne sobre esse determinado assunto uma serie de informações que podem ser encontradas no conteúdo explícito da fotografia ou nas entrelinhas.
A linha positivista da analise da fotografia, que dizia que “a informação visual do fato representado na imagem fotográfica nunca é posta em dúvida” (Kossoy, 2001, p. 102), foi por um longo tempo utilizada. Isto é, a fidedignidade era aceita a priori comparada apenas a imagem audiovisual. Se no jornalismo televisivo, tem-se, como muitos acreditam, a imagem como uma fonte incontestável de informação do que é o real, a fotografia também é digna deste privilégio.
Na hora de interpretar, este tipo de pensamento pode ser um entrave para reconstituir ou resgatar um determinado acontecimento histórico.
O autor separa duas categorias de fontes históricas para explicar as diferentes relações entre a evidência fotográfica e a fidedignidade do documento visual. A primeira: fotografias tomadas pelo autor por puro prazer documental ou estético, desvinculada de alguma aplicação imediata. A segunda: fotografias encomendadas aos profissionais do ofício por terceiros, os clientes.
Outra dica importante do autor para comprovar a fidedignidade de conteúdo, é comparar as fotografias com outras do mesmo autor ou de outros da mesma época. Além disso, é preciso saber também sobre o fotógrafo, como é seu comportamento social e individual, sua situação econômica, e sobre o conjunto da sua obra. Isso porque a fidelidade de conteúdo de uma fotografia está diretamente relacionada com o seu autor.
O livro dá o exemplo do fotógrafo Guilherme Gaensly, que fez uma série de fotografias sobre o interior do Estado de São Paulo, entre 1902 e 1903. Uma dessas imagens chama-se “Colheita do Café”, que retrata uma família de colonos imigrantes reunida para o trabalho no cafezal. Uma análise descolada de qualquer outra informação sobre o autor e a época, leva a idéia de que a família vive em harmonia naquele tipo de trabalho e lugar. No entanto, ao saber que o fotógrafo era contratado pela Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo para documentar as fazendas do interior, a fotografia toma um ar publicitário e promocional do Governo. Neste sentido, exclui da análise imediata todo o contexto subhumano e de escravidão em que viviam os imigrantes naquela época.
É preciso levar em conta, ainda, as possibilidades de manipulação da fotografia. No começo, os fotógrafos tinham a ferramenta da pintura e dos produtos químicos em laboratórios para mudar a realidade capturada pela imagem. Hoje, essas técnicas somam-se às variadas possibilidades de programas como Photoshop, que possibilita ao autor interferir na luz da fotografia ou até no próprio conteúdo da mesma.

5. Fotografia e Memória

Em 1960 detonou um processo de revalorização da fotografia como meio de expressão artística. Ela começou a ganhar espaço em grandes galerias, principalmente dos Estados Unidos e da Europa. Mas apesar de muitos pensarem que essa produção só ocorreu nos grandes centro, a história de locais fora do eixo, como a regional e nacional, também começaram a ser desvendadas. Na América Latina, as pesquisas de cunho científico começaram mais efetivamente na década de 1980. Esse aumento do conhecimento sobre a bibliografia da fotografia latino americana contribuiu para a conscientização da importância do patrimônio iconográfico nacionais por parte do poder público e das empresas privadas.
“A fotografia é, ao mesmo tempo, uma forma de expressão e um meio de informação e comunicação a partir do real e, portanto, um documento da vida histórica.” (Kossoy, 2001, p. 131) Contudo não se trata de focar apenas na fotografia como testemunho. Até porque quem pratica esse testemunho é o fotógrafo, que seleciona culturalmente e organiza esteticamente o fragmento do mundo visível com base na sua bagagem pessoal.
Para recuperar a verdadeira compreensão da estética fotográfica é necessária a decifração da finalidade a que se destinavam as imagens. Como, por exemplo, quando a maior parte da produção fotográfica era voltada para os eixos profissional e comercial. Nesse caso, não era o fotógrafo que produzia artisticamente, era o “cliente que dava as ordens” (Berenson in Kossoy, p. 230). Mas, mesmo dentro dessa lógica comercial, é possível perceber que a representação fotográfica reflete e documenta em seu conteúdo não apenas uma estética inerente a sua expressão, mas também uma estética de vida ideologicamente preponderante num específico contexto social e geográfico.
Após as primeiras décadas do advento da fotografia, uma diversificação de temas começou a ser produzidos. Foi quando surgiu a chamada “civilização da imagem”, um fenômeno do consumo da imagem enquanto produto estético de interesse artístico e documental. A partir disso desenvolve-se uma estética particular de representação multiplicada do mundo, na qual com a ajuda do avanço da tecnologia (máquinas menores e mais leves, introduzidas pela Kodak) qualquer pessoal poderia ser fotógrafo. Com isso a fotografia no início do século XX cumpriu um papel revolucionário em termos de disseminação em massa de imagens do mundo, e que logo veio a utilização das mesmas como fotojornalismo. Para resumir todos os aspectos que a fotografia oferece, descritas no livro História e Fotografia, Kossoy diz:
“Fotografia é memória e como ela se confunde. Fonte inesgotável de informação e emoção. Memória visual de mundo físico e natural, da vida individual e social. Registro que cristaliza, enquanto dura, a imagem – escolhida e refletida – de uma ínfima porção de espaço do mundo exterior. É também a paralisação súbita do incontestável avanço dos ponteiros do relógio: é pois o documento que retém a imagem fugida de um instante da vida que flui ininterruptamente.” (Kossoy, 2001, p. 156)

6. Bibliografia
KOSSOY, Boris. Fotografia & historia. 2. ed. Sao paulo: Ateliê ed., 2001.

Uma história crítica do fotojornalismo ocidental - Jorge Pedro Sousa

2009-11-04T08:28:00.000-08:00

Grupo D: Ana Luíza Monteiro, Ariane Cruz, Brenno Costa, Jônatas Lima, Nailanna Tenório

INTRODUÇÃO

A primeira edição de “Uma história crítica do fotojornalismo ocidental” foi publicada em 2000. O livro é a ampliação de uma tese elaborada pelo autor Jorge Pedro Sousa, que considera a fotografia jornalística como artefato de gênese pessoal, social, cultural, ideológica e tecnológica. Além disso, o autor também tem a intenção eliminar a lacuna de inexistência de livros que contenham o processo evolutivo da história fotojornalística. Segundo Sousa, estudar a evolução do fotojornalismo é complexo e, como nos dias atuais, já existia o conflito “o que é verdade x o que se faz crer” no fotojornalismo antigo. Uma ideia que foi amadurecida com o advento de outros recursos para o aperfeiçoamento da fotografia ao longo do tempo.
O autor aborda dois conceitos no livro: o fotojornalismo em seu sentido lato, que corresponde à fotografia informativa, documental e interpretativa. Caracteriza-se pela finalidade, não pelo produto em si e são as matérias que se publicam na imprensa. O fotojornalismo em seu sentido restrito informa, esclarece, mas é um jornalismo caracterizado pela opinião.
Aborda, também, a diferença entre fotojornalismo e fotodocumentarismo. O primeiro caracteriza-se pelo imediatismo, atualidade, mostrando o que acontece no momento. O segundo precisa de uma organização prévia e não tem validade quanto ao tempo.
“A abertura do olhar é uma aventura evolutiva”. A fotografia foi conhecendo maneiras de se fazer entender melhor, perpassando tanto pela objetividade do uso de uma câmera, como também pela subjetividade do que se está sendo fotografado. Até os dias atuais, há conceitos que são questionados em relação ao fotojornalismo, fazendo com que seus estudos estejam em constante readaptação. Uma verdadeira aventura evolutiva.

RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE

A história do fotojornalismo é marcada por oposições, superações e rompimento de rotinas. É constantemente estar assistindo a uma expansão do que merece ser fotografado. E sob várias lentes, sob diversos olhares. Por isso mesmo, o autor Pedro Sousa decidiu apelidar o capítulo de “uma visão”, porque é impossível se contar a “história da fotografia” como ela é. É uma história coberta de opiniões, contada por, no mínimo, dez estudiosos. O processo evolutivo da fotografia está, até hoje, em constante transformação, por isso não existe uma ruptura total acerca de cada época desde o surgimento da ideia da fotografia. Ela está no processo de readaptação, de constante amadurecimento.
O autor faz um paralelo entre a fotografia de ontem e a de hoje. Em meados do século XIX, as fotografias eram ilustrações que os fotógrafos faziam a partir de gravuras em madeira. Quando se tirava uma foto, o fotógrafo a produzia de maneira que todos os participantes saíssem conforme ele quisesse: posição e postura. Era o domínio do fotógrafo. As concepções foram sendo modificadas e, hoje, o domínio é do público. A espontaneidade tomou conta das lentes de uma forma que já não é preciso que o fotógrafo junte uma família ou um grupo de amigos para tirar a fotografia. Basta usar a criatividade e fotografar o “momento decisivo”. Houve mudanças, também, na forma subjetiva de fotografar. Antes, não se imaginava fotografar com função social e informativa. Uma fotografia era, apenas, uma fotografia. Hoje, uma foto tem o poder de informar, fazer chorar, ser interpretada de diversas maneiras. A foto passou a ter valor igual ao dos textos nos jornais. A terceira e, talvez, mais significativa mudança vem a partir do advento da tecnologia. Foi ela quem permitiu que o processo fotógrafo se tornasse cada vez importante.

OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO

Fotografia era vista como arte. Fotógrafo era pintor. Nos primórdios do seu processo, ela se integrou nas artes plásticas e as fotos eram feitas em gravuras de madeira nas revistas e jornais ilustrados. Um dos primeiros equipados utilizados para se fotografar foi o chamado daguerreótipo ( processo fotógrafo feito sem uma imagem negativa). Em meados do século XIX, começou-se a promoção e difusão de fotografias de intenção documental de locais distantes e paisagens, mas, claro, a foto retrato, tirada com pessoas sós ou famílias, não deixaram de existir.
Ainda na métada do século XIX, tem-se o fim do daguerreótipo e a introdução do negativo-positivo na fotografia. Além disso, foi-se modificando a ideia da arte única. Cada paisagem ou pessoa (ou até eventos) era fotografada de diversas formas, sob vários ângulos, permitindo que o fotógrafo escolhesse a melhor foto. Aos poucos, a conquista do movimento começou a fazer parte da vida dos fotógrafos, além da melhoria das lentes.
Em 1854, os preços dos autorretratos diminuíram, o que caracterizou o Mass-Medium. Muitas pessoas comuns tiveram acesso às fotografias de maneira que a fotografia começou a ser massificada. Foi durante essa época, também, que abriu-se mercado para fotojornalistas.

NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO

A guerra passou a ser considerada um tema sedutor e de sucesso. A primeira guerra a ser fotografada foi a “Guerra da Criméia” (1854-1855), pelo fotógrafo Roger Fenton. As fotos feitas nessa guerra não eram caracterizadas pelo horror, pelo sensacionalismo e pela morte. Eram fotos de soldados se preparando para a ação antes de começar a batalha ou do local da guerra. Isso existia porque os fotógrafos não tinham condições de chegar muito perto dos locais onde haviam as guerras (os equipamentos eram pesados e tinham que ser carregados à mão). A tecnologia ainda não permitia que eles fotografassem sem o perigo de serem atingidos. Hoje, tem-se condição de fotografar um momento tendo sem o perigo que existia antigamente, embora ainda exista claro. Por isso que o autor chamou essa guerra mostrada através da lente de “falsa guerra”. Não era a real situação do momento.
Depois da Criméia, a Guerra da Secessão foi a primeira a ser massivamente coberta por fotógrafos e as fotos começam a ser feitas baseadas no choque da situação. Na subjetividade do momento. Foi depois disso que se começou a pensar sobre o direito à autoria. Muitos fotógrafos assinam por outros, que questionavam a ação, alegando ter tirado as fotografias.
Foi uma época também marcada por descobertas. A primeira delas a de que os leitores eram observadores visuais e os fotógrafos começaram a entender o quanto a fotografia persuadia pelo realismo. A segunda se baseava na concorência. A foto como valor notícia foi dando às caras, e isso fez com que se aumentasse a velocidade de sua publicação. A terceira era a de acreditar que quanto mais perto da realidade o fotógrafo estivesse, mais credibilidade ele teria. Os leitores queriam ver a guerra “como ela é”. A quarta descoberta vem da própria credibilidade da fotografia, destacando que sua carga dramática era muito maior do que na pintura. A quinta e última é a de que a imagem final era conformada pela imprensa mais forte. Os leitores acreditariam na fotografia mais real que os jornais publicassem. É nesse momento que a fotografia começa a ter sua importância primordial em um jornal. Segundo o autor do livro, “depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma”.
Só na última década do século XIX é que a corpo profissional autônomo dos fotógrafos começaram a se delinear.

UM LUGAR AO SOL: INVENÇÕES E INOVAÇÕES DESENHAM O ÊXITO DO FOTOJORNALISMO

No começo do século XX, a tecnologia facilita a arquivística fotográfica, mas também facilita a manipulação imaginética. Um fato interessante é que, em 1817, na Comuna de Paris, os fotógrafos tiravam as fotos para registrar a identidade de cada pessoa com vista à instauração de processos criminais. Mas as pessoas não sabiam disso e, mesmo assim, posavam para as fotos. Começaram a surgir revistas em diversos países: França, Espanha e EUA. Um dado interessante é que, apesar de a tecnologia mostrar, aos poucos, sua cara, havia ainda os conservadores de plantão, que não admitiam reformulação nas gravuras.
Começou-se a utilizar o halftone, que “servia para simular uma imagem de tom contínuo através do uso de minúsculos pontos de diferentes tamanhos, igualmente espaçados, causando uma impressão de cor sólida”. Em 1884, a película fotográfica surge como material de mais fácil manipulação e transporte. Quatro anos depois, surge a primeira câmera Kodak, quando a fotografia promove-se a medium de uso massivo. As fotos começam a ser vendidas para os jornais ilustrativos e o fotógrafo amador se transforma do criador. Os primeiros fotógrafos profissionais eram detestados pelas pessoas vítimas das fotos. Isso porque o cheiro do magnésio vindo do flash era forte e as incomodava. Depois porque, diz a história, os fotógrafos costumavam ser pessoas rudes pelo fato de carregarem muito peso todos os dias, o que afetava a sua personalidade.
Já perto de 1910, as cores começam a ser usadas nas fotografias e a velocidade de transmissão de imagens aumenta.
No começo do século XX, a fotografia já era vista pela maioria dos jornais como um meio de informação e não apenas de ilustração. O autor fecha o capítulo afirmando que “o fotojornalismo vai encontrando os meios para cobrir com eficácia e em competição o mais difícil desafio: a guerra. Enquanto isso, fazia o seu ´tour du monde´.

NASCIMENTO DO FOTODOCUMENTARISMO

Antes do advento da fotografia de caráter social e humanista, o ato de fotografar temas onde o indivíduo e seus males fossem o foco não era prática comum, assim como também não era preocupação fundamental usar a foto como instrumento de denúncia ou meio de mudança de uma realidade.
Quando essa forma de pensar tomou à frente no meio fotográfico e o homem, sua vida, seus males e necessidades viraram uma via que não podia passar despercebida, o fotodocumentarismo tomava forma.
A fotografia passou por dificuldades antes de encontrar espaço em revistas, jornais ou mesmo como médium de informação. A primeira delas foi o próprio reconhecimento e o segundo as dificuldades técnicas, que impediam a impressão das fotos com facilidade e qualidade.
Podemos encontrar indícios do surgimento do fotodocumentarismo, em alguns fatos como: nas fotografias de viagens e curiosidades etnográficas em meados do século passado, nas fotografias sobre a conquista do oeste americano ( foto documental de interesse colonialista e de subjugação de povos), nos levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos, nas fotos de intenção documental da colonização da África e do Oriente bem como nas fotos para elaboração de postais, nas fotos de Henry Mayhew, um dos pioneiros em retratar a industrialização na Inglaterra, nos trabalhos de Carlo Ponti sobre Veneza e finalmente nas obras dos fotógrafos de cultura social e humanista, como Thomson, Riis e Lewis Hine, por exemplo.
No trabalho desses últimos é que se considera o nascimento do fotodocumentarismo moderno, marcado pelo desejo de intervenção social. O estilo que marcou as obras desses fotógrafos “empenhados”, foi o da denúncia, a vontade de mostrar mundos sociais desconhecidos ou que passavam despercebidos aos olhos de uma classe média londrina, no caso de John Thomson em sua obra Street Life in London, ou Nova Yorkina, no trabalho de Jacob Riss em sua foto Bandi Roost ( O Beco dos Bandidos), também considerado o primeiro fotojornalista a “sério”. Pesava a intenção de dar testemunho, de reformar, de conhecer o outro, de saber como vive, o que pensa, como vê o mundo. Nesses casos as palavras já se mostravam insuficientes.
A frase de Sebastião Salgado resume bem todo o sentimento existente: “(...) há vidas decisivas, com toda a sua cultura e toda a sua ideologia”. Enfim, existem muitas coisas no homem e não do homem que precisavam ser descobertas, retratadas e fotografadas.

SÉCULO XX: PORTAS ABERTAS À EXPERIMENTAÇÃO

A fotografia do século XX foi marcada pela supervalorização da técnica, a maquina como foco dos trabalhos e também pelo crescimento da demanda no fotojornalismo, que encontrava seu espaço e o respeito como algo atrelado a notícias, fatos e acontecimentos. No início desse século, acontecimentos marcantes foram registrados, fazendo aumentar as expectativas do público frente a este meio, consolidando assim o mercado.
Surgem os movimentos da Photo Secession e da Straight photography que deixaram suas marcas e ideologias na maneira de fotografar e valorizar fundamentos até então não destacados. O primeiro buscou abrir caminhos mais “realistas” e precisos para a fotografia, se tornando independente do pictoralismo e virando uma arte autônoma. Marcado também por uma estética modernista, de elogio à cidade, indústria e do progresso. O segundo movimento prega a fotografia “pura”, que destacava os meios fotográficos como enquadramento, luz, etc, como forma de recusar os procedimentos artísticos. È considerada a invenção mais original da fotografia americana, uma fotografia registrada em função do ponto de vista e responsabilidade do fotógrafo, onde as imagens fotográficas fossem um instrumento válido para manifestar os sentimentos humanos, embora não como proposta artística e pictórica.
O movimento chamado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), surgiu também no século XX. Sua proposta era valorizar a ordem fotográfica, ou seja, a nitides, a precisão, a recusa em mascarar as características técnicas. Buscava a obtenção dos detalhes descritivos do mundo físico com o recurso da profundidade de campo o maior possível e menor abertura do diafragma conseqüentemente.
Esses acontecimentos são reconhecidos como a pré-revolução da fotografia, que caminha para a profissionalização e o reconhecimento do fotógrafo como profissão.

SURGE O FOTOJORNALISMO MODERNO

O atraso no reconhecimento da fotografia como novo meio, durou até o início do século XX, prejudicando o que viria a se transformar na organização dos fotógrafos como profissionais dentro dos jornais e revistas ilustradas. Uma das dificuldades se deve ao fato das imagens serem feitas fora dos jornais, o que atrasava publicações, fundamentadas no caráter do imediato.
De fato, o que marca a fotografia moderna é a entrada das fotos nos jornais, revistas, o reconhecimento da foto como informação, o espaço alcançado por ela ao lado dos textos, não mais ficando em segundo plano, ajudada pelo desenvolvimento da tecnologia.
A mudança cultural na imprensa foi fundamental para que o público pedisse que a foto viesse ao lado do texto, para que então as empresas se adaptassem mais, a procura crescesse e a técnica avançasse. Com isso muitos passam a optar pelo fotojornalismo enquanto profissão. Uma revolução para o meio, inicialmente vista apenas como arte para exposição, passando pelo caráter social e de preocupação como o homem, até chegar ao meio como informação, que tem a capacidade de falar por si mesma.
Na época, a foto não obtinha o espaço atual, tanto em tamanho de resolução como na página. Não eram colocadas como forma de hierarquizar a informação e assim facilitar a leitura, entre outras utilizações atuais.
Foi no fotojornalismo moderno que a manipulação e a propaganda ganharam força, e a foto era usada para mostrar uma parte da realidade, aquilo que se quer revelar. Virou arma nas mãos de governos em guerras, conflitos e no cotidiano de povos como os da URSS.
É a Alemanha que carrega o posto de berço do fotojornalismo moderno, de onde saíram fotógrafos que publicaram em revistas ilustradas e jornais, ainda na década de 1920. Assim, foi dado início a articulação do texto com imagem, onde a informação pede a imagem para sua complementação.
Outro marco foi o avanço técnico, que fez com que a fotografia ganhasse mobilidade, assim como o advento do flash, a comercialização de câmeras de 35mm, o surgimento de fotógrafos formados, entre outras transformações.
O fotojornalismo moderno tornou-se então função obrigatória e a imagem ultrapassou a barreira do preconceito e encontrou um caminho de glórias e reconhecimento.

O FOTOJORNALISMO ANTES, DURANTE E DEPOIS DAS GRANDES GUERRAS

É nas décadas de 30, 40 e 50 que o Fotojornalismo vai exercer importante papel para a própria mídia e para a sociedade. Durante todos esses anos, marcados por conflitos devastadores e uma rígida censura do governo sobre os meios de comunicação, a foto tomou uma forte posição de destaque e relevância na formação de opinião. No período entre a 1ª Guerra Mundial e a 2ª, o fato marcante na indústria fotográfica foi o uso abundante das cores nas imagens. Além disso, a utilização das intituladas fotos-choque, que abusavam do sensacionalismo para atrair o público, e de imagens mais detalhadas e com tons humorísticos, se utilizando, por exemplo, de gafes políticas, foi outro marco dos anos 30. Em 1933, a revista Vogue publica sua primeira foto colorida.
No mesmo período, a Look e a Life, ambas as revistas ilustradas dos Estados Unidos, priorizaram as fotos nítidas e com profundidade de campo. Ainda nessa época de entre guerras, o governo lançou um projeto fotodocumental, chamado Farm Security Administration(FSA). O objetivo do projeto era mostrar o aspecto positivo da América Rural e os resultados dos programas do governo no meio rural. Para isso, foram contratados vários fotojornalistas que foram fortemente limitados durante o projeto, visto que não podiam mostrar aspectos negativos, como a fome e a miséria, existentes na América Rural. Porém, devido a problemas internos, o FSA chegou ao fim e, com isso, mais de 100 mil fotos foram censuradas e tiveram os seus negativos perfurados. Provavelmente, eram fotos que mostravam o desespero de quem vive no meio rural. Em resposta à censura sofrida durante o FSA, fotojornalistas criaram a Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque. O objetivo era mostrar os verdadeiros aspectos da cidade americana.
Já durante a década de 40, época em que ocorreu a 2ª Guerra Mundial, a invenção do fotômetro foi o grande marco para os fotógrafos. Durante esse período de guerras, o governo exerceu forte controle sobre as fotografias de combate publicadas. As fotos das atrocidades, por exemplo, só eram levadas ao público no término do conflito. Para manter a censura, o governo estabeleceu, então, uma ordem de importância para a publicação das fotos relativas aos conflitos. Em primeiro lugar, deveriam ser publicadas as fotos que mostrassem o exército alemão em ação. Em segundo, a figura de Hitler e, por último, a guerra vista pelo lado oposto ao do alemão. Porém, essa será a época na qual os fotojornalistas terão os seus trabalhos reconhecidos.
Além disso, a fotopropaganda encontrou o seu auge durante o período de guerras. Entre os fotojornalistas que se destacaram com a cobertura da 2ª Guerra, as figuras de Robert Capa e Henri-Cartier Bresson são as mais marcantes da época.
No pós-guerra, durante os anos 50, predominou a fotografia humanista, voltada para o compromisso social. A fotografia como ‘verdade interior’ do fotojornalista também foi uma característica da época. Nessa década, houve um forte crescimento das agências fotográficas e, consequentemente, a massificação da produção fotojornalística. O surgimento de agências como a Magnum, que teve como alguns dos seus fundadores Capa e Bresson, significou um salto para a valorização dos fotojornalistas. Ainda assim, as fotos do pós-guerra continuaram a ser manipuladas pelo governo. A junção da imagem da foto à imagem da arte, confundindo, então, o que viria a ser foto ou arte, também marcou os anos 50. Outro fato marcante foi a criação da Word Press Photo, uma espécie de associação feita, por fotojornalistas, em 1956. Mesmo com a constante censura do governo, os anos 50 foram marcados pela resistência dos fotojornalistas que passaram a reivindicar a propriedade dos negativos e um maior controle sobre a edição dos seus trabalhos.

A SEGUNDA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO E A EVOLUÇÃO DA ATIVIDADE DOS ANOS SESSENTA AOS ANOS OITENTA

A Guerra do Vietnã abriu os olhos do mundo para o poder da fotografia, em especial do fotojornalismo. A chamada foto-choque produziu um impacto tão grande na população que foi capaz de alterar a opinião de quem era favorável à guerra. Muito mais do que a televisão, que retratava o que se passava no conflito, mas tinha um caráter “efêmero”, já que os fatos mostrados rapidamente saiam da mente da população, as fotos eram registros que marcavam, e podiam ser vistas várias vezes. Fotógrafos como Dana Stone, Don Macculin, David Burnett, Tim Page, Larry Burrows, Henri Huet, Robert Ellison, Catherine Leroy e Gilles Caron, tornaram-se responsáveis por registrar os grandes acontecimentos entre as décadas de 60 e 80, além de colaborarem para o desenvolvimento de novos métodos como a técnica francesa de fotografia, que alterou a estética da representação.
Quando a sociedade e os veículos deram conta do impacto das fotos, ouve um ligeiro abandono da função sócio-integradora da informação, em detrimento da espetacularização e dramatização. Muitas agências passaram a exigir dos seus profissionais fotos que retratassem imagens sangrentas, e que seriam mais facilmente compradas pelos veículos (jornais e revistas semanais).
Foi também nesta época que foi introduzido no ensino superior o estudo teórico a respeito da foto. Eram tempos em que dúvidas foram introduzidas na cabeça da população, como a questão da foto ser ou não uma arte, e qual a sua representatividade perante a sociedade. Além das questões mais filosóficas, os avanços tecnológicos também marcaram o período. Inovações, como o uso do scoop, ajudaram a melhorar a qualidade das imagens.
Com tudo isso, os franceses perceberam o futuro do fotojornalismo, e passaram a investir de maneira maciça. Agências foram criadas, e o centro desse tipo de mídia se deslocou de Nova York para Paris. Com o aumento da demanda, e consequentemente de fotojornalistas, as fotos ganharam características industriais, pois passaram a ser produzidas em massa, e com o objetivo de gerar lucro. No fim dos anos 80, ouve uma revalorização desse tipo de trabalho, e um resgate pela essência dessa atividade.

A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO

No período entre as décadas de 80 e 90, o fotojornalismo, segundo o autor, passou pela terceira revolução. Nesse momento, considerado conturbado pelo próprio, vários acontecimentos sociais foram fundamentais para mudar a maneira como se fotografava, não só no aspecto tecnológico mas também na maneira como o fotojornalista "vê" a sociedade. Foram marcantes para esse estágio, entre outros marcos, a chamada queda da cortina de ferro, que corresponde a derrubada do Muro de Berlim e o fim da união Soviética, o aumento das migrações e os conflitos étnicos, como o que ainda acontece em Ruanda. Além disso, o que influenciou de maneira mais direta na captação das fotos, foram as novas tecnologias da comunicação.
Nesse contexto, as novas possibilidades de manipulação e da geração computacional levantam debates acerca de assuntos éticos e do viés que está sendo levado o fotorjornalismo. Com os avanços tecnológicos, a estética da velocidade e o fator tempo se redimensionam. Isso leva a uma industrialização da fotografia, que passa a se preocupar mais com o imediato do que com o contexto dos acontecimentos. Novamente, o jornalismo perde ao poucos a essência de provocar o questionamento social.
Ainda na esteira das inovações tecnológicas, casos de manipulação das fotos se tornam mais frequentes. Entre vários exemplos elucidados, o autor recorda o caso de um jornal francês que retirou a lata de uma Coca-cola de uma imagem jornalística sob a alegação de que o jornalismo não deve se misturar com a publicidade. Assim, as novas tecnologias também passam a provocar debates sobre como deve ser delimitado o campo do fotojornalismo.
Com relação ao conflitos étnicos, o autor separa um novo ponto de discussão levando em conta os massacres que acontecem em Ruanda. O fotógrafo Patrick Robert viajou até o local, em 1994, para retratar as mortes que vinham acontecendo na região. No entanto, após alguns dias, retornou sem conseguir vender uma foto. Dessa maneira, bate-se na tecla da banalização da violência, que com frequência é vendida pelos jornais e , aos poucos, naturaliza-se, levando o espectador a não distinguir fatos relevantes e nem o contexto dos acontecimentos, como o caso de Ruanda.
É nesse período ainda que acontece a grande expansão da internet, que se torna outro meio de divulgação do trabalho fotográfico. Segundo o autor, ela se torna uma espécie de "redação livre" onde se pode divulgar os diversos trabalhos. Porém, é ainda nesse espaço, que se levanta outra questão: os direitos autorais. A facilidade em ter o acesso as fotos permite que as pessoas se apropriem indevidamente dos trabalhos fotográficos.
Com as inovação computacionais, os jornais também passaram a seguir novas tendências fotográficas. Elas começaram no periódico USA Today e levaram a se publicar imagens com um caráter mais ilustrativo. Assim, as fotos de celebridades e "pousadas" (estilo coluna social) começaram a ganhar um valor exacerbado. Portanto, entram em conflito com a essência do fotojornalismo.
Para finalizar, o autor enumera trabalhos que estão na contramão dos critérios de noticiabilidade do senso comum, como a velocidade e a atualidade. São citados trabalhos como o de Sebastião Salgado e o das agências Magnum, Contact, JB Pictures e Vu.

UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL AUTOR: PEDRO SOUZA

2009-11-03T11:55:00.000-08:00

Grupo A: Andressa Anjos,Deijenane Gomes,Lorena Moura, Flávia Pereira, Francisco Gabriel.

1.INTRODUÇÃO
De acordo com Jorge Pedro Souza, no livro Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental, a história do fotojornalismo no ocidente poderia ser comparada a um quebra-cabeça com várias peças que se encaixam de modo a unir épocas e acontecimentos diversos. Para ilustrar as várias facetas do fotojornalismo, o autor utilizou-se do termo “uma história”, o que subentende a existência de várias versões sobre a evolução do trabalho fotográfico no jornalismo. Ao longo do livro, fica evidente Souza mostra sua versão dos fatos, a qual não deixa de ser importante para a compreensão do que aconteceu desde o aparecimento do fotojornalismo até os dias atuais.
As revoluções tecnológicas permitiram o surgimento não só da fotografia, como também do próprio fotojornalismo. De acordo com o autor, a evolução histórica mostra períodos de alternância entre objetividade e subjetividade, valor noticioso e estético, entre a pose e o privilégio do espontâneo. Como era capaz de capturar imagens, logo o fotojornalismo foi apresentado como um espelho da realidade, fato nem sempre aceito como unânime, mas que pôde dar um certo reconhecimento ao trabalho fotojornalístico, pelo menos, como uma representação da realidade.
A história do fotojornalismo no ocidente é a narrativa das evoluções tecnológicas que permitiram a captura de realidades, principalmente ao longo do século XIX, nos acontecimentos mais importantes. Foi, por exemplo, através das lentes de profissionais como Robert Capa e Henry Cartier-Bresson que o mundo pôde conhecer os grandes momentos históricos. O fotojornalismo assumiu o status de arte que reflete as várias realidades no momento em que acontecem, dessa forma, começou a desenvolver um papel importante como testemunha ocular no desenvolvimento histórico mundial.

2.UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL
A história do fotojornalismo no ocidente não pode ser apresentada de maneira uniforme, mas como uma história com vários expoentes. Por isso, o autor prefere interpretar a história de forma plural atentando para o fato de que foram momentos e épocas distintas que criaram o conceito de fotojornalismo.
O surgimento do fotojornalismo acontece no bojo das revoluções tecnológica que permitiram que os laboratórios de revelação pudessem ser carregados, literalmente, junto com os fotógrafos, o que permitiu o aparecimento de uma nova fase na história. Como a essência do fotojornalismo é o espontâneo, o fato de se carregar os aparatos necessários à revelação das fotografias muito contribuiu para o que se chegasse ao que é hoje.
As revistas especializadas em publicação de fotos, como a pioneira The Ilustrated London News, são os primeiros espaços para a exibição das fotografias jornalísticas, ainda em meados do século XIX. Exposições também passam a ser comuns, como a famosa The Family of Man, sem falar dos catálogos como o World Press Photo, que contribuíram para a consagração do fotojornalismo em sua trajetória.
O fotojornalismo assumiu um papel de espelho da realidade, com o registro de acontecimentos importantes, entre eles, a guerra. De fato, a história do fotojornalismo se inicia tendo como tema principal a guerra. Com as inovações tecnológicas, é possível que os profissionais possam chegar até os fronts de guerra pelo mundo. A princípio, as fotos das frentes de batalha eram bem diferentes do que se esperava delas, pois o que se via era uma romantização da realidade, uma vez que os fotógrafos costumavam registrar ou compor imagens dos generais em poses muito diferentes daquelas esperadas numa guerra. Depois da fase inicial, os repórteres fotográficos passaram a priorizar o espontâneo, o que também foi possível por causa das inovações tecnológicas. A partir deste momento, a guerra tornou-se o principal ambiente de trabalho do fotojornalismo. Por meio desta arte o mundo pôde tomar conhecimento do que ocorria nos conflitos.
É durante a evolução histórica do fotojornalismo que surgirão os fotógrafos consagrados como Robert Capa, Henry Cartier-Bresson e com estes, as grandes agências de fotojornalismo. As revistas especializadas em publicação de fotos são os primeiros espaços para a exibição destes materiais.
A publicação de trabalhos acadêmicos com o objetivo de analisar e tentar compreender a natureza do fotojornalismo ganhou espaço ao longo do século XIX. Antropólogos e sociólogos, como Becker (1978) e Worth (1981), levantaram questionamentos sobre a realidade apresentada pelo fotojornalismo, enquanto autores como Hardt (1991) e Brecheen-Kirkton (1991) não acreditavam na sua natureza documental.

O êxito do fotojornalismo começa a se configurar nos finais do século XIX e princípio do século XX. Nessa época, a procura da fotografia que retrata a atualidade tem um aumento importante. Em 1889, O British Journal of Photografy apresenta um arquivo de fotos da atualidade, depois dele, jornais revistas e agências fizeram o mesmo, por pressão. Hoje, as novas tecnologias facilitam a arquivamento fotográfico, permitindo, ainda, a conservação, a digitalização, o armazenamento em bancos de dados. As novas tecnologias facilitaram a manipulação imagética, e neste caso é importante que os fotojornalistas, arquivistas e outros profissionais sejam pautados pela honestidade, pela ética e pela deontologia.
Os últimos acontecimentos receberam cobertura fotográfica. Aqui, podem-se citar alguns deles no século XIX. A guerra franco-prussiana, entre 1870 e 1871, que trouxe os primeiros registros fotográficos de soldados em movimento, despontando a estética do movimento e o conceito de velocidade na fotografia. Merece destaque também a cobertura da Comuna de Paris (1871), cujas fotografias já foram usadas como provas de crimes de guerra.
Depois de várias experiências, ainda no século XVII, o jornal sueco Nordisk, publica foto com texto. Carl Carleman foi o inventor desse processo, que mostra o advento da imprensa com fotografia em outros países. Em 1877, a revista francesa Le Monde Illustré, “defendeu que só dessa forma a fotografia poderia penetrar massivamente no público e tornar-se o meio mais poderoso para elevar culturalmente a humanidade” (p.42). Outro avanço na história do fotojornalismo foi a experiência da cronofotografia do francês Etienne-Jules Marey (1830-1904). Quando estudava pela fotogrfia o movimento de pessoas e animais. Técnica que ficou conhecida como “Travagem”, também aprimorada pelo norte-americano Edward Muybridge (1830-1904). Nas últimas décadas do século XIX, as revistas de fotografias foram apresentadas em diversas partes do mundo. A primeira nessa categoria é a Illustrated American (1890).
Com as conquistas técnicas, nasceu um novo discurso fotojornalístico, a valorização da foto muito mais pelo fato de existirem do que pela qualidade com que se apresentam. O surgimento da fotografia nos jornais tirou a exclusividade do texto no veículo impresso, já que a fotografia estava presente para ilustrar – features. Nessa inovação e ocupação de espaço, surgiu a película fotográfica, em 1884, pelas mãos de George Eastman e W. Walker, uma inovação que facilitaria a vida dos fotojornalistas por dispensar o uso de pesadas chapas de vidro ou de metal. Depois disso, em 1888, Eastman inventa e fabrica a câmara Kodak, assim, a fotografia vai se democratizando. “A partir deste momento, deixam de ser necessários conhecimentos relativamente aprofundados sobre processos de revelação, impressão e composição imagética para ser fotógrafo” (p.45). Os amadores começam a fazer uso das máquinas portáteis, entre eles destaque para o pintor Jacques Henri Lartigue (1894-1986), que fotografou famílias francesas, dando surgimento a abstração fotográfica.
A partir de 1889, com a competição instalada por conta da cobertura da guerra hispano-americana, surge uma política de investimento que incentiva o uso do halftone – um método de impressão para simular uma imagem de tom contínuo por meio do uso de minúsculos pontos de diferentes tamanhos, igualmente espaçados, causando uma impressão de cor sólida –, o que coloca a fotografia entre os news médium. Crítica nascente a essa democratização é que a fotografia poderia passar para o modo sensacionalista de enxergar a realidade, posição defendida pelos mais conservadores. Com isso, nasce a definição yellow journalism e jornalismo sensacionalista. O freelance sai do reino Unido e se estabelece nos EUA. O maior nome desse trajeto é James Hare, que se tornou a estrela do fotojornalismo emergente.
Hare visava obter efeitos dramáticos, fosse em lutas de rua ou no avanço de exército americano nas batalhas de San Juan. Como um dos primeiros photoglobetrotters, Hare viajou por diversos países enfrentando diferentes situações de guerra. Com essa atividade e com a difusão de imagens nos jornais europeus, surgem os chamados repórteres fotográficos. “Com a disseminação do fotojornalismo, e beneficiando-se das suas abordagens do cotidiano, no sentido inverso dos amadores, que persistiam, constroem-se novas formas de representação da sociedade, caminhando para a familiaridade da aldeia global” (p.49).
A fotografia vai se impondo como meio de ilustração direta auxiliada pelo desenvolvimento da imprensa. O fotojornalismo encontra os meios para cobrir, com eficácia e em competição as guerras, os desastres naturais e o cotidiano da vida das pessoas.
Com a tecnologia, a fotografia ganha caráter de documentário e passa a exercer compromissos sociais a partir de temas referenciais. Os processos de reprodução tipográfica de fotografias ainda não eram os mais apropriados. Jornais e revistas teriam, ainda, que esperar alguns anos para essa adaptação. Alguns vestígios da fotografia, como documentação, podem ser vistos nas fotografias de viagens e de curiosidades do século passado, nas fotos de guerras e conquistas, sobretudo nos trabalhos de Gardner. Também nos levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos, no final do século passado, por Edward Curtis (1868-1952). Na fotografia de intenção documental do colonialismo europeu na África e no oriente e, por fim nas obras dos fotógrafos da cultura social e nos pioneiros da fotografia humanística de Thomson e Adolphe Smith, que, hoje, pode-se apontar como seguidores com o fotógrafo Sebastião Salgado. “É interessante observar que o documentarismo social na imprensa (americana) nasce nos tablóides e não nos jornais mais sérios e revistas ilustradas” (p.55).
O século XX traz novas ideologias políticas, mais consciência social da realidade. Outra marca é a luta pela justiça social, a luta pelos direitos e pela consciência de cidadania. Com isso, também chegam à consolidação da indústria e o entusiasmo pela técnica. Nesse período, solidificam-se os registros fotográficos de Arthur Barret, um dos nomes de referência nesse contexto. O início do século, na fotografia, ficou ainda associado ao movimento da Photo Secession, que procurava abrir caminhos mais realistas e precisos para o médium. Nesses períodos da evolução da fotografia não se pode descartar a responsabilidade do fotógrafo que, além da técnica, tenta buscar a neutralidade fazendo valer os princípios do jornalismo ético e comprometido com a verdade.
Os fotógrafos dessa ideologia defendiam que imagens fotográficas também fossem vistas com um instrumento válido para manifestar sentimentos humanos. Aqui, destacam-se Alfred Tieglitz (1864-1946) e Paul Strand (1890-1976). Uma das características desse novo momento foi tratamento da fotografia a partir da objetividade, decorrente da abordagem realista do real preconizada pela straight photography, o que justifica a pressão política sobre os fotógrafos para que o inconveniente das forças políticas não fosse mostrado, mantendo mascarada a realidade e dissimulada as contradições dos regimes totalitários.

Como já foi dito, no final do século XIX, os jornais estavam atrasados na utilização da fotografia. Somente no início do século XX, a mídia impressa passou a ilustrar suas páginas com imagens fotográficas. A partir desse momento, com o aumento da procura da fotografia pela imprensa, aumentou-se o número de fotojornalistas. Mas isso, ainda não significava o reconhecimento total e definitivo da profissão, pois existia a idéia de que o fotojornalismo servia apenas como ilustração. O que, para Pedro Souza, denunciava a falta de cultura fotográfica e revelava o desconhecimento sobre as virtualidades informativas, interpretativas e contextualizadoras do fotojornalismo.
A Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918) produziu um enorme fluxo de fotografias, o que permitiu aos grandes jornais formar equipes próprias de profissionais. Porém, durante o conflito, em muitos momentos, a fotografia serviu à manipulação e à propaganda, com o objetivo de controlar a população por meio do direcionamento do olhar. Foi nesse período, por exemplo, que a França criou o Serviço Fotográfico do Exército que registrava e controlava a disseminação das imagens dos campos de batalha. Após a Guerra, com o surgimento de revistas ilustradas e das agências fotográficas independentes, a forma como texto e imagem passaram a se articular permitiu que trabalho fotojornalístico fosse visto, sobretudo na Alemanha, com propriedade.
Em meados da década de 20, pode-se citar o surgimento de alguns fatores como determinantes para o desenvolvimento do fotojornalismo moderno: a aparição de novos flashes e a comercialização das câmeras 35mm; o aumento de interesse dos foto-repórteres; a atitude experimental e de colaboração intensa entre fotojornalistas, editores e proprietários das revistas ilustradas para promover o aparecimento e a difusão da candid photography – tendo como progenitor Erich Solomon, trata-se da fotografia não posada, não protocolar, de certa forma, natural e reveladora. Assim, pela primeira vez, privilegiava-se a imagem em detrimento do texto. Porém, a ascensão de Hitler ao poder provocou um colapso no fotojornalismo alemão, pois muitos profissionais de oposição fugiram do país para não serem presos. Em contraposição, tal fator foi essencial por permitir a difusão das concepções do fotojornalismo da Alemanha em outros países.
No final dos anos 20, uma série de novas conquistas técnicas fez com que o fotojornalismo se consagrasse: o aparecimento do sistema reflex de duas objetivas, em 1929; o surgimento do sistema reflex de uma única objetiva, em 1933, que permitia enquadramentos mais exatos, facilitava a focagem e permitia ao fotógrafo maior concentração no tema; obtenção do filme se sensibilidade ISO 100, em 1936, pela Agfa.
Com o reconhecimento e a honorabilidade do fotojornalismo, veículos de imprensa aproveitaram as fotografias para modificar e melhorar o aspecto gráfico do material publicado, o que obrigou os profissionais a refletirem suas produções, tornando comum o trabalho de sequências fotográficas, foto-reportagens e foto-ensaios.
Henry Cartier-Bresson foi um dos fotógrafos inovadores da década de 30. Fundador da Agência Magnun, juntamente com outros fotógrafos, Bresson se tornou um dos exemplos mais perfeitos da aliança entre a arte e o elemento informativo imagético, por conseguir eternizar numa fotografia os instantes em que a representação da vida se condensava. Seu olhar fotográfico revelava a responsabilidade de um fotógrafo consciente em relação à influência que suas imagens poderiam adquirir. Outro grande fotógrafo desta época foi David Douglas Duncan, profissional de guerra que começou a carreira de forma inesperada ao fotografar, acidentalmente, um famoso gangster.
Em 1928, o francês Lucien Vogel criou a Revista Vu que se baseiou na inter-relação de complementaridade entre fotografia e texto, ambos de extrema qualidade. Porém, por volta de 1936, Voguel foi obrigado a se demitir devido a publicações esquerdistas (contrárias às ideologias dos patrocinadores da revista), como a da célebre fotografia de Robert Capa, Morte de um soldado republicano. Esta imagem, que retrata a Guerra Civil Espanhola (1936 a 1939), marcou o fotojornalismo de guerra e consagrou a máxima de que se a fotografia não é boa, é porque o fotógrafo não estava suficientemente perto.
Nesse período, o fotojornalismo se firmou como vetor integrante da imprensa moderna. Na Europa, enquanto o foto-ensaio enveredava pelas revistas ilustradas, nos EUA foi, principalmente, os jornais diários que proporcionaram importantes mudanças para o futuro da atividade.
Assim como na Europa, diversos fatores pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo permitiram mudanças nos jornais diários norte-americanos: o poder de atração e popularidade das fotografias; as práticas documentais, que mostraram como as fotos podem ser usadas para fins sociais através da imprensa; a compreensão da imagem como fator de legibilidade e acessibilidade aos textos; as mudanças notórias no design dos jornais; aumento de interesse dos fotógrafos; elevação definitiva do fotojornalismo à condição de subcampo da imprensa; introdução de tecnologias inovadoras como câmeras menores, teleobjetivas, filme rápido e o uso de telefotos.
A introdução da telefoto (sistema de transmissão de fotografias por meio de telégrafos) pela Associated Press tornou possível a utilização da fotografia como um meio eficaz de informação, apesar de ter disseminado a repetição de imagens nos jornais e revistas.
Na América da depressão, nos anos 30, o presidente Franklin Delano Roosevelt, controlou o trabalho dos fotojornalistas através do programa do New Deal, que tinha como objetivo recuperar e reformar a economia norte-americana após a depressão. Com o desenvolvimento do Farm Security Administration (FSA), para lidar com reformas rurais, foi criado um departamento fotográfico que, aos poucos, tornou-se arma importante para despertar as consciências sociais. O projeto da FSA trazia um sentido crítico e denunciante às fotografias, por isso obteve grande repercussão e divulgação sendo considerado o primeiro indício do que viria a ser o documentarismo fotográfico. Apesar disso, os materiais desse projeto não satisfizeram totalmente a idéia jornalística de “testemunho”, afinal tratava-se de um trabalho propagandístico e político, que pretendeu divulgar uma visão estereotipada e positiva do homem rural norte-americano.
Na Europa e nos EUA, a nova percepção das potencialidades do fotojornalismo originou modificações no design da imprensa, nos processos produtivos fotojornalísticos e no aproveitamento das fotografias de modo geral. De um jornalismo que, no século XIX, centrava-se no texto impresso, considerando as fotografias como item intruso, passou-se, nos anos 30, ao aproveitamento do seu conteúdo informativo e visual. Adquiriu-se a idéia de que plasticidade, arte e autoria deveriam conciliar com uma profunda ambição documental, que se poderia traduzir em qualidade.

Entre as décadas de 20 e 40, o fotojornalismo evoluiu, principalmente, nos EUA. Isso se deve ao advento da telefoto, da emigração de fotojornalistas e editores europeus, que fugiram da Alemanha de Hitler, para os Estados Unidos e à crescente transnacionalização das culturas e da economia. No campo técnico, a invenção mais significativa foi a do fotômetro, no inicio dos anos 40.
O fornecimento de fotografias da guerra para a imprensa norte-americana era feito pelo exército alemão, se não fosse censurada pelo governo. A Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945) serviu para que a imprensa atentasse para o grande poder que as fotografias possuem: em algumas situações a informação visual torna-se mais impactante que a textual.
Ao final da Segunda Guerra Mundial, foi a vez da Guerra Fria (1945 a 1991) permitir o surgimento de novas tendências: a fotografia de caráter humanista (testemunhal); fotografia de “livre expressão”, que permitiu um dinamismo libertador como a criação pessoal da realidade e da foto como pura criação; a fotografia como “verdade interior” do fotografo, testemunha dos seus gostos e inclinações.
The Family of Man é a exposição de Edward Steiches, que celebrou a fotografia humanista universal. Foram mais de 500 fotos sobre a vida do homem, desde o seu nascimento até a morte. O objetivo era mostrar que somos todos iguais e que fazemos parte de uma única família.
Em 1956, foi criado o World Press Photo para mostrar a importância das fotografias e como conseqüência dos próprios fotojornalistas. As categorias premiadas foram: foto do ano, cotidiano, retrato, deporto, natureza, artes, ciências, instantâneas e reportagens. Com todos esses avanços, nada mais justo do que o fotógrafo ter propriedade sobre suas fotos, o que acontece em 1947. Além dessa propriedade, o profissional passa também a ter direito de assinatura da obra e controle de edição. Dessa forma, o fotógrafo afirma-se como um “mediador consciente”.

Nos anos 60, tudo parecia acontecer ao mesmo tempo. No fotojornalismo a mudança parecia mesmo ter acontecido com a industrialização da fotografia e sua capacidade de transmitir o acontecimento. As fotos, naquela época, também serviu para criar na população uma corrente contrária à guerra.
Mas é durante a Guerra do Vietnã (1959 a 1975) que ocorreu a segunda revolução no fotojornalismo. Revistas como a Life e a Look desapareceram do mercado diante do surgimento das ofertas da televisão e do encarecimento de produção. A Europa, especificamente a França, reagiu contra o domínio americano no fotojornalismo criando agências como a Sygma. Esta, juntamente com a Gama e a Sipa, especializaram-se em coberturas de situações violentas, entre outras de nome de peso.
Foi com a Guerra do Vietnã que a profissão de fotojornalista se multiplicou nos EUA e na Europa. Porém, os militares sentindo a força do fotojornalismo fizeram com que muitos deixassem de lado a cobertura bélica. Logo em seguida, o design gráfico ganhou destaque na imprensa graças ao domínio produtivo das agências noticiosas com a seção de fotografias.
Nos anos 80, o fotojornalismo começou a sentir as primeiras limitações da profissão. Finalmente, a fotografia entrou com força no mercado das artes assim como no ensino superior. Ampliaram-se os estudos sobre a fotografia e multiplicaram-se os interesses pelos ensaios. Foi também nessa época, que a fotografia dita de “comoção sensível” ganhou notoriedade. Caracterizada por imagens que exprimem dor e violência, morte e fome, são as fotografias mais premiadas. Sob inegável influência da televisão, as fotos foram ficando coloridas.
Ainda neste período, o mundo foi dominado pela câmera fotográfica, o que dificultou os limites do fotojornalismo, agravado pela qualidade da fotografia amadora que despertou interesse jornalístico de jornais e revistas. As revistas se renovaram com o uso da imagem fotográfica, proporcionando maior espaço na publicação.
Com a proliferação dos computadores, os fotógrafos começaram a tratar as imagens, facilitando assim o trabalho. Porém, com o aparecimento de novas tecnologias, esses profissionais se sentiram ameaçados, como se perdessem o controle sobre suas produções. Mas, com um discurso efetivo o controle sobre seu trabalho passou a ser um imperativo ético.
Por volta dos anos 90, o fotojornalismo viveu seu grande período revolucionário em que o processo de manipulação e a geração de imagens pelo computador fizeram com que fosse colocada em dúvida a relação fotografia e reprodução da realidade. Começa-se, mais profundamente, a pensar no fotojornalista como um elemento denunciador em potencial da realidade, surgindo, assim, a necessidade de se guiar o profissional, de modo a limitar seu espaço de atuação e conseqüente denúncia.
A produção da fotografia jornalística buscava apenas o imediatismo e não o desenvolvimento dos fatos. Este ganha espaço com o fotojornalismo de autor, amplamente estimulado pela Agência Magnum, ganhando, além de adeptos, prestígio. Porém, a “foto-choque” perde espaço para a “foto do glamour”, da ilustração. Merecem destaque, nesse âmbito, as agências de fotógrafos e não de fotografias, as quais consagram o autor e seu projeto.
Com o barateamento das tecnologias, a fotografia digital ganhou força e popularidade. Grandes empresas lançaram e continuam a lançar no mercado altas tecnologias no que se refere a armazenamento, edição, visualização e manipulação de imagens, reacendendo o debate sobre a função da fotografia para referenciar a realidade. Editores, rotineiramente, manipulam digitalmente as fotografias que estampam as capas de revistas e livros, pois elas serão vistas mais como ilustração do que como documento. Nesse ponto reside todo o questionamento.
Com tanta tecnologia, torna-se difícil afirmar categoricamente se a fotografia é ou não original, se foi ou não manipulada. Tal faceta, porém, não é de hoje. Dessa forma, o que se deve levar em consideração é que tal manipulação poderá deixar uma falsa realidade. Com os avanços tecnológicos, as fotografias digitais tomarão por certo o espaço das analógicas num futuro próximo e num processo irreversível.

3.CONCLUSÃO
Enxergar a história do fotojornalismo ocidental apenas por uma ótica, ou seja, de maneira simplista, não deve ser uma escolha adequada àquele que pretende compreender de modo verídico a evolução histórica desse processo. É necessário observar todas as nuances presentes na evolução do fotojornalismo, desde seu início, ainda no século XIX, até os dias atuais.
A história do fotojornalismo no ocidente é fruto da evolução tecnológica da humanidade a qual tornou possível o sonho de captar acontecimentos históricos no momento em que acontecem. Além disso, a evolução tecnológica proporcionou o surgimento de técnicas laboratoriais sem as quais seria impossível que o fotojornalismo pudesse ser o que é hoje.
Em suma, a história do fotojornalismo deve ser compreendida sob de pontos de vistas distintos, uma vez que foram diferentes situações, em épocas diversas, que contribuíram para a construção desse mosaico histórico chamado fotojornalismo ocidental.

Historia & Fotografia - BORIS KOSSOY (do cap 5 ao 7)

2009-06-05T14:51:00.000-07:00

Grupo E: Manoela Moreira, Jo Nascimento, Karla Leal, Aline Lemos, Jessica Mota

A fotografia deixou de ser uma ferramenta de trabalho e passou a ser usada como objeto de coleção e entretenimento. Uma única foto contém várias informações acerca de um determinado momento do passado, seja ele pessoal ou de repercussão mundial. O espaço urbano, a arquitetura, o vestuário, a expressão facial, todos esses elementos contextualizam uma situação a ser interpretada.

A informação visual quase nunca é contestada devido à credibilidade da fotografia. A possibilidade de o fotógrafo interferir na imagem, e no contexto, existe desde a invenção da fotografia. Valorizando ou dramatizando o cenário, deformando a aparência dos retratados, omitindo ou introduzindo detalhes, isto é, manipulando através da técnica, estética, ou ideologicamente. Apesar do amplo poder de informação contido na imagem, ela apenas traz informações visuais fragmentadas do real.

A leitura da fotografia se abre em um leque para diferentes interpretações a partir daquilo que o receptor projeta de si, em função do seu repertório cultural, ideológico, socioeconômico. A interpretação é ambígua, pois nem sempre a coisa vista pelo artista é o que o espectador compreende. Devemos perceber na imagem o que está nas entrelinhas. É preciso aprender a esmiuçar as fotos criticamente, interrogativamente e especulativamente.

Por conta de um surpreendente interesse despertado pela fotografia em suas diferentes manifestações, por volta de 1960, um mercado voltado para a fotografia se iniciava a princípio nos Estados Unidos, depois em outros países. Assim, tantos as fotografias de épocas passadas, como também as contemporâneas, passaram a ser vistas com maior atenção.
  Nos centros urbanos, onde a industrialização foi mais intensa, iniciou-se o trabalho de pesquisadores em fotografia por conta do grande acervo herdado do período da industrialização. Mas, só por volta dos anos 70/80 começaram as pesquisas na America Latina.
  Kossoy, como pesquisador, ressalta a importância de se considerar não só o 'trabalho manual' (calcular profundidade, tempo, luz e foco). Segundo ele, deve-se ressaltar a feitura de uma análise mais profunda da realidade, focando nas condições que originaram o evento, por exemplo, do que somente o valor estético e os aspectos tecnológicos.

A fotografia é a própria “memória cristalizada”, sua objetividade reside apenas nas aparências. Ocorre que essas imagens pouco ou nada informam ou emocionam àqueles que nada sabem do contexto histórico particular em que tais documentos se originaram. Não há como avaliar a importância de tais imagens se não existir o esforço em conhecer e compreender o momento histórico pontilhado de nuanças nebulosas em que aquelas imagens foram geradas. As fotografias não são meras “ilustrações ao texto”. A imagem fotográfica informa sobre o mundo e a vida, porém em sua expressão e estética próprias.

Toda e qualquer fotografia, além de ser um resíduo do passado, é também um testemunho visual no qual se pode detectar não apenas os elementos constitutivos que lhe deram origem do ponto de vista material. No que toca à imagem fotográfica, uma série de dados poderão ser revelados, posto que jamais mencionados pela linguagem escrita da história. Por outro lado, apesar de sua aparente credibilidade, nelas também ocorrem omissões intencionais, acréscimos e manipulações de toda ordem.

Fotografia é memória e com ela se confunde. Fonte inesgotável de emoção e informação. É, para o historiador, uma possibilidade inconteste de descoberta e interpretação da vida histórica.

Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental - Capítulo IX em diante

2009-06-02T08:40:00.000-07:00

Equipe:
Bernardo Lisboa
Larissa Brainer
Maria Câmara
Thales Junqueira
Thiago Neves
Pedro Diniz
Renan Holanda

A II Guerra Mundial e o período pós-guerra serviram para consolidar o status econômico e social dos fotógrafos. De um lado, os debates sobre a fotografia como sendo humanista, de livre expressão, ou de verdade interior do fotógrafo contribuíam para novas e profundas expressões na fotografia autoral. Do outro lado, as agências de notícias e a indústria cultural precisavam de fotos produzidas em série, banalizando o fotojornalismo. Durante o pós-guerra, o banal prevaleceu, muito embora fotógrafos-autores como Robert Capa, Cartier-Bresson e Eugene Smith tenham realizado obras-primas nesse período, o que os levou ao topo do prestígio entre seus pares.

Durante muito tempo a propriedade dos negativos foi do contratante do fotógrafo. Só em 1947 é que, pela primeira vez, um grupo de fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos, como também o direito à assinatura e ao controle da edição do seu trabalho. Foi nesse ano que um núcleo da geração de ouro do fotojornalismo — Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger— fundou a Agência Magnum Photos. A agência Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotógrafos. No início dos anos setenta, a Magnum já estava no topo das agências especializadas ou que possuiam serviços em fotojornalismo. A Magnum pode ser encarada como a mais mítica das agências fotográficas, pela fotografia de autor que tanto preza, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito anárquico com o qual flerta.

Segunda Revolução do Fotojornalismo
É precisamente na guerra do Vietnã, que se opera o que designamos como segunda revolução no fotojornalismo. Os traços mais relevantes dessa revolução e da evolução desencadeada por tais transformações são:

1) A Guerra do Vietnã, de "livre acesso", é talvez a última ocasião de glória do fotojornalismo, já que faz nascer várias vocações, fortalecendo o fotojornalismo;
2) Os militares, sentindo a importância que o fotojornalismo poderia ter tido na sensibilização do público americano contra a guerra ficam mais atentos às movimentações dos fotógrafos;
3) A partir dos anos setenta, começa a evidenciar-se uma produção fotojornalística de feições industriais, que leva à diminuição do freelancing e à consequente maior convencionalização e rotinização do fotojornalismo;
4) A fotografia entra com força nos museus e no mercado da arte, mas também no ensino superior;

Juntamente com a nova revolução no fotojornalismo, o surgimento de quatro grandes agências na França, fez o centro fotojornalístico do mundo mudar-se de Nova York, nos Estados Unidos, para Paris, no país europeu. Nas décadas de 1950 a 1970, a criação de gigantes como a Europress, Apis, Reporters Associés e Dalmas, pivôs da mudança. Ao longo das décadas novas agências surgiram e outras desapareceram. No entanto, o legado, principalmente no que diz respeito a cobertura de guerras perdurou. A Guerra do Vietnã foi o maior ícone desse período. Segundo Jorge Pedro Sousa, as fotografias do conflito no país asiático contribuíram fortemente para a definição de correntes de opiniões sobre a guerra. Diz ele: “...a TV não se demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotógrafo poderia fazer; consequentemente, a contextualização pela multiplicação de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difícil para a televisão (envolveria mais meios técnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a multiplicação de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que uma máquina fotográfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Além disso, a observação de uma fotografia é (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observação de um documental de comentário televisivo é determinada pelo "emissor", podendo acarretar problemas ao nível da geração de sentidos por parte do observador.”

O conceito de documentarismo fotográfico é tão abrangente que permite a inclusão de uma grande multiplicidade de fotógrafos nesse gênero. Três grandes agências congregam alguns desses fotógrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas muitos, por opção ou necessidade, trabalham independentemente das agências

MARTIN PARR
Martin Parr, da Magnum, é um dos fotógrafos mais inovadores dos últimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padrões culturais da "classe média" e a busca dos esquemas de consumo dessa "classe". Parr usa imagens minimalistas, cheias de cores fortes. O kitsch e a ironia são acentuados pelas representações patéticas das personagens que surgem nas fotos do autor.

EUGENE RICHADS
Eugene Richards, da Magnum, foge dos estereótipos: em sua fotografia, as pessoas não são categorizadas, não é apenas o negro do subúrbio que é viciado ou vítima da violência. Não é apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vêem pedintes. Não se distinguem arquétipos raciais e de classe nas imagens. E emana também das suas fotografias uma naturalidade e uma graça cândida que resulta da ausência aparente de efeitos compositivos: o fotógrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estória" das pessoas representadas. Ainda que em algumas situações os sujeitos das fotos de Richards aparentem sempre aparecerem como, o contexto global e a atenção dada ao ambiente, foge da criação de arquétipos

SEBASTIÃO SALGADO
Junto com Mary Ellen Mark e Eugene Richards, Sebastião salgado forma a tríade dos grandes fotógrafos humanistas, também conhecidos como “concerned photgraphers” (fotógrafos engajados). Salgado é um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na atualidade, pois, pela forma como aborda os fenômenos sociais, as transformações históricas ou simplesmente a vida quotidiana, obriga o observador a olhar para as suas imagens. Sua receita combina a intenção testemunhal e a perfeição técnica com o total respeito pelo tema fotografado. Usando o preto-e-branco, como é tradicional no humanismo fotográfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes, na textura da imagem (predomínio do grão), na utilização frequente de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo). Nestes planos ele espalha composições clássicas e equilibradas que, por vezes, lembra uma pintura religiosa ou mística, frequentemente horizontais. Daqui resulta não só uma certa calma mas também uma certa doçura no olhar, que corresponde a uma intenção humanitária — a de intervir em prol dos sujeitos fotografados.

Para baixar um lindo power point com as fotos dos fotógrafos citados acima é só clicar aqui (é importante pra entender melhor o trabalho de cada um)

Há fotógrafos no campo do fotojornalismo de guerra que vêm se destacando há algum tempo, cujas linhas de produção não podem ser definidas como estritamente documentais ou fotojornalísticas, pois são principalmente a sua atuação e método que determinam o gênero fotográfico. Alguns destaques desse gênero são Marie Laure de Decker, Alexandra Boulat, Georges Mérillon. Em termos de cobertura jornalística de guerras, o autor cita o caso da realizada na Guerra do Golfo, que se constituiu basicamente de material banal, como o decorrente de briefings militares, e fotos de armamento e tecnologia. Quanto à fotografia digital, foi o barateamento dos equipamentos que permitiu a sua popularização. No entanto, a forma como a alteração eletrônica das imagens se tornou fácil e de difícil (virtualmente impossível) detecção gerou um problema em termos de veracidade dos fatos. Ainda sobre as novas tecnologias, o autor apresenta o Advanced Photo System, ou APS, um sistema resultante de uma ação das empresas Canon, Fujifilm, Kodak, Minolta e Nikon que decidiram realizar esforços conjuntos para informatizar o processo fotográfico, estabelecendo um novo padrão para a fotografia e, ao mesmo tempo, consolidando os avanços técnicos e tecnológicos alcançados no decorrer do empreendimento.

A divulgação da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos está, em grande parte, associada a um pequeno número de pioneiros amadores, entre os quais vários estrangeiros.

FrederickFlower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo com várias condições de iluminação, fazendo várias impressões da mesma matriz e até recorrendo à mais antiga aplicação conhecida do teste das tiras. O retrato é o grande tema da fotografia portuguesa. Em 1861, é fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associação portuguesa que visava o estudo científico da fotografia e se dedicava à sua difusão. Em 1862, começa a ser editada, em fascículos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a direção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva.

Os anos vinte-trinta foram uma época em que em Portugal se privilegia, suportada pelos serviços de propaganda, a fotografia anedótica, monótona e isolada dos Salões de Fotografia. Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa começa a trabalhar em O Século. Seu nome é Beatriz Ferreira.

Na década de cinquenta se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que fotografará, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Nos anos sessenta, é que Sena da Silva (1926-) inaugura um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graças à atenção que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns.

O 25 de Abril de 1974 inaugurou não só uma era de liberdade e democracia mas também de rompimento com os cânones estéticos arcaicos dominantes no Estado Novo. Portugal abre-se ao mundo e, particularmente, à Europa. O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotográfico contemporâneo em Portugal é provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusive, trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libération. Hoje, os novos representantes do fotojornalismo português partilham de uma visão que promove o entroncamento do fotojornalismo com o fotodocumentarismo.

O Fotojornalismo hoje, em Portugal

A produção acadêmica voltada para o fotojornalismo ainda é incipiente. Em Portugal,
Jorge Pedro Sousa consegue listar apenas uma dissertação de mestrado sobre Joshua Benoliel, fotógrafo lisboeta, e a tese de doutorado dele próprio. Apesar disso, o livro consegue reunir e discutir os resultados de trabalhos desenvolvidos, principalmente, nos Estados Unidos. Estudos sobre as fotografias que venceram o prêmio Pulitzer ou como o Terceiro Mundo é representado nas revistas Time e Newsweek são alguns dos casos citados.

Resumo do livro Uma Historia Critica do Fotojornalismo [Da introduçao ao capitulo 8]

2009-06-01T17:28:00.000-07:00

(Grupo F - Hugo, José Luiz, Roberta, Romero, Talita e Thayse)

Na introdução e nos capítulos 1 e 2, Pedro Sousa explica que o livro surgiu para eliminar uma lacuna existente sobre o tema na área de Comunicação. A história do fotojornalismo é marcada por uma série de contrastes: em determinado período valorizou-se a subjetividade e a estética, noutro, a objetividade e o valor noticioso, por exemplo. Ele cita, ainda, alguns estudiosos e de que maneira abordaram o tema. Entre eles, Gernsheim e Gernsheim (1969) e Geraci (1973), que interpretavam a fotografia como espelho da realidade e também Mitchell (1992) e Snyder (1980), que rebateram a ideia de espelho, chegando a afirmar que a visão dos fatos seria uma falácia. A primeira fotonotícia provavelmente foi o daguerreótipo de Carl Fiedrich Stelzner, sobre as consequências de um incêndio em Hamburgo.

Um pouco antes das guerras, que marcaram a mudança dos rumos da fotografia, iniciou-se a formação de um público para a reportagem ilustrada. A Guerra da Crimeia (1854/55) foi a primeira a ser coberta “fotojornalisticamente”. O precursor foi Roger Fenton, que produziu mais de 300 negativos, mas estes não mostravam a realidade do front de batalha, devido às limitações técnicas da época. A guerra de Secessão (1861/65), porém, foi coberta massivamente e revelou algumas características: a foto passou a ser vista como capaz de persuadir; a velocidade da obtenção e reprodução da foto começou a ser considerada relevante e a guerra foi despida da visão de epopeia.

Com os avanços técnicos do século XIX, a fotografia ganhava um teor mais real. Os leitores dor jornais queriam ser observadores dos fatos. E assim como nasceu o fotojornalismo, nasce a censura prévia a ele. Surgem várias revistas de fotografias como Illustrated American e The Photographic News. Entretanto, a foto só penetrou massivamente nos meios de comunicação a partir da impressão em halftone, que generalizou-se em 1880. Já a película fotográfica em tiras (filme) surge em 1884, uma invenção de George Eastman, que também criou a Kodak em 1888, para popularizar ainda mais a fotografia e torná-la mais acessível.

Com o aparecimento e difusão de novas ideologias, a demanda de fotos para a imprensa aumenta. A fotografia também se abre para novas experiências técnicas e compositivas. Os principais movimentos dentro da fotografia foram: a Photo Secession, que possuía um caráter mais realista e uma estética modernista, a Straight Photography, percepção a partir do ponto de vista do fotógrafo, e, por último, a Ordem fotográfica, que se recusa a mascarar as características técnicas e prega o máximo de detalhes.

Ainda no final do século XIX, os diários de notícias eram atrasados em relação à fotografia, apesar de, na época, já existirem revistas ilustradas. Foi no século seguinte, que surgiu o jornal inglês Daily Mirror, que trazia quase somente fotografias. No entanto, as empresas continuavam não investindo em equipamentos e laboratórios nas redações. Com o passar do tempo e com o surgimento de outras publicações, os diários passaram a receber um feed back positivo do público, que pedia por mais imagens. Com isso, empresas foram se adaptando, enquanto, a técnica fotográfica avançava. Nesse momento, a fotografia atinge três dimensões: empresarial técnica e cultural, com a inserção da foto como elemento informativo. A demanda levou ao aumento do número de profissionais e, nos anos 20, os repórteres fotográficos saíram do anonimato e a profissão passou a ser reconhecida.

O fotojornalismo moderno, por sua vez, tem seu surgimento atrelado à república alemã de Weimar (1918-1933). Nesse período, a Alemanha tornou-se a nação com o maior número de revistas ilustradas e notou-se o surgimento de agências fotográficas e dos foto-repórteres, como Erich Solomon, considerado “pai do fotojornalismo”. Houve, também, avanços tecnológicos significativos, tais como a criação de filme de maior sensibilidade e de câmeras mais portáteis. Um dos destaques é o aparecimento e a difusão da “candid photography”, a fotografia não posada ou não protocolar.

As fotos ganharam mais espaço nos jornais e nas revistas. Surgem até publicações mais focadas nas imagens, como a revista Life. As páginas dos impressos “ganham” as fotos sensacionalistas, como forma de chamar a atenção dos leitores. Durante o "new deal" norte-americano, o fotodocumentário ganha destaque. É realizado em todos os Estados Unidos, o Farm Security Administration Photographic Corps, para retratar a devastação deixada pela crise econômica de 1929. Aaron Siskind, da Liga Fotográfica Independente de Nova Iorque, se destaca pela forma distanciada para registrar a realidade.

Resumo História Crítica do Fotojornalismo - Capítulo IX em diante

2009-06-01T15:08:00.000-07:00

Grupo: Ana Cláudia Laranjeira, Ana Elisa Freire, Andreane Carvalho, Andréa Neves, Maria Eugênia Bispo e Natália Freire.

GUERRA E PÓS-GUERRA
A partir do capítulo nove do livro de Jorge Pedro Souza, o autor conta a evolução do fotojornalismo durante a Segunda Guerra Mundial. Por causa da guerra, vários fotógrafos emigraram para os EUA. Além disso, com o advento da telefoto, em 1935, as fotos começaram a ser publicadas bem mais rápido, diretamente vinda das frentes de batalha. A cobertura foi problemática, já que ela foi utilizada com intuitos manipulatórios, desinformativos, contrainformativos e propagandísticos.Já no Pós- Guerra, quando a cortina de ferro é erguida na Europa, dividindo o mundo em dois, novas tendências surgem na fotografia. Outros pontos importantes relatados pelo autor são a expansão da imprensa cor-de rosa; das revistas eróticas de qualidade, que exploravam simultaneamente o desejo sexual e a promoção social; e as revistas de moda, decoração, eletrônica e fotográfica.

Em 1955, Edwad Steichen organiza a exposição itinerante ‘The Family of Man’, que reuniu dois milhões de fotografias, de 68 países diferentes, e apresentou ao público 503 delas. O tema: a vida do homem na superfície da terra, como um álbum de família. A intenção era mostrar que todos somos iguais. O suíço Robert Frank foi o primeiro fotógrafo europeu a receber a famosa bolsa Guggenheim de fotografia, e o resultado foi o fotolivro Les Américans (Os americanos). Os temas de suas fotos são aparentemente sem importância, mas não mostram idéias gerais e sim as particularidades e banalidades de cada situação fotografada.
A partir de meados da década de cinquenta surgem importantes agências fotográficas na França, passo importante para que a capital do fotojornalismo saísse de Nova Iorque para Paris. Entre elas, as agências Dalmas, Reporters Associés, Gamma, Sygma, Sipa, Viva e Vu. Os fotógrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo dos aos sessenta em diante foram Le Querrec, Caron e Depardon. Junto à grande evolução pela qual o mundo passa nos anos 70 o fotojornalismo acompanha a mudança, passando a capturar o acontecimento sensacional e a industrialização da atividade. Os EUA se envolvem na guerra do Vietnã e o fotojornalismo passa a ter um papel diferente de outros grandes conflitos, com menos censura e maior divulgação das imagens.

GUERRA DO VIETNÃ
Na guerra do Vietnã ficou bastante clara a derrota dos Estados Unidos, e foi uma período muito sangrento, e isso teve uma grande repercussão. Por isso, os veículos de comunicação estavam muito ‘em cima’ da guerra, principalmente a televisão, cada vez mostrando cenas de violência e sangue da guerra. Mas o que se notou foi que a fotografia durava muito mais sobre os acontecimentos e deixavam impressões muito mais profundas do que a televisão, pois a foto se podia ver a qualquer hora, analisar, refletir, e a as cenas da televisão passavam por alguns minutos, e podiam chocar ou não, já a foto tinha impacto maior e duração prolongada também. Isso gerou uma grande demanda de imagens, e consequentemente uma grande demanda de fotógrafos, principalmente freelancers. Tinham muitas fotos chocantes, mostrando as mortes, o sangue, mas para o autor do livro, Sousa, essas fotos também tinham caráter reflexivo: as pessoas começavam a questionar a respeito da guerra, se tinha necessidade tamanha violência, e quando iriam parar os números de mortes na guerra. Depois do Vietnã, os conflitos foram regra geral na fotografia.

A TERCEIRA REVOLUÇÃO DO FOTO JORNALISMO
A terceira revolução do fotojornalismo tem, como cenário os anos oitenta e noventa, que são marcados por vários conflitos armados. Ela está ligada a novas tentativas de controle sobre a atuação dos (foto)jornalistas. Esse desejo pelo controle tem inicio quando os militares perceberam a sensibilização do público através do que a mídia passava na guerra do Vietnam. Por isso, os militares adotam estratégias Censorias, onde as fotos assumiam um caráter ilustrativo. A Guerra do Golfo é marcada como um desrespeito ao trabalho do jornalista. Esses profissionais só tinham acesso a material banal, aos briefings militares. Eles não podiam fotografar os conflitos bélicos, as pessoas atingidas, a situação das cidades.
O ADVANCED PHOTO SYSTEM (APS)
Tentando atenuar o avanço da fotografia digital sobre a fotografia em suportes de prata, a Kodak, a Fuji, a Minolta, a Nikon e a Canon desenvolveram o APS, que se trata de uma nova geração de filmes, máquinas e acessórios, em janeiro de 1996. Uma banda magnética é lida automaticamente faz correções para melhorar a qualidade das fotos. Também facilita a leitura do fotógrafo. O APS não parece ser um sistema de eleição para o fotojornalismo. A maioria dos consumidores mudará para o sistema digita, o “sistema do futuro” e não para o APS, que parece ser um sistema intermediário e ainda reduz a implicação do fotógrafo no ato fotográfico.

CONCLUSÕES
Na conclusão, o autor chama a atenção para a importância do entendimento da história da fotografia e do fotojornalismo para compreensão do atual momento fotojornalístico, além de sua evolução e diretrizes. Entender a cultura das empresas e das editorias também é peça fundamental para compreender a performance da atividade. Algumas ações (pessoal, social, ideol'ogica e cultural) foram decisivas para permitir a fuga da rotina e de convenções dentro do fotojornalismo, embora esse ainda seja encarado como um espelho do real.

Resumo de “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental” (do cap. IX ao final)

2009-05-30T12:36:00.000-07:00

Grupo: Clarissa Siqueira, Monalisa Brito, Mônica Gominho, Vanessa Cortez e Gilberto.

No momento em que o mundo presenciava as Grandes Guerras, um grupo ia além dessa presença, registrava os momentos que formaram esse acontecimento e indicavam a população como pensar diante desses fatos. A fotografia era mais que uma utilidade factual, ela propiciou que muitos “corajosos” para época fixassem esses fatos no pensamento das pessoas. Nesse período, a fotografia tinha limitações impostas pelos “donos” do poder, pois sabiam que fotografar era muito mais que enquadrar um momento e transpor para outros olhares. Era por isso que a liberdade que cabiam aos registros era isolada no objetivo de formatar na população mundial um pensamento bom e de acordo com as Guerras. Heroísmo, grandes aviões e os ditadores como bons feitores para os países, faziam parte da trajetória de fotografias desse tempo.

Com as guerras os recursos e as ideologias sobre a fotografia foram se mesclando, por meio da mistura dos povos devido às migrações. Assim, muitos nomes da fotografia foram revelados e outros consolidados, após esse tempo sangrento. Nomes como Cartier-,Bresson, Werner Bichof eEugene Smith fazem parte do processo de liberdade e novas idéias para a fotografia. Com o recurso já utilizado referente ao colorido das fotos, muitas áreas são desenvolvidas como a publicidade e os paparazzi, fio de utilidade que prolongou com o tempo. Surge o freelance e o fotodocumentarismo vai ganhando inovações nos olhares. As tendências presenciadas nas fotografias atuais recorrem dessa época, através do olhar da fotografia humanista, a de livre expressão e a foto como “verdade interior” do fotógrafo. O natural para o mundo de quem faz e do crescimento da fotografia está sendo inovar e experimentar sob os caminhos e idéias que propiciaram uma consolidação do meio e uma nova forma de perceber, olhar e registrar os momentos do mundo, dos lugares e, principalmente, das pessoas.

A Magnum

A criação da agência de fotografias Magnum foi um marco para o fotojornalismo. Em 1947, como uma cooperativa, os fotógrafos conseguiram pela primeira vez ter a propriedade dos negativos, o direito à assinatura do trabalho, do controle da edição de fotos e organização para trabalhar livremente em projetos paralelos.

The Family of Man

Exposição itinerante organizada por Edward Steichen que relançou o fotojornalismo, antes morto pela estética comercial dos anos 50. Essa iniciativa levou a fotografia abrir-se a novos temas da realidade social, como drogas ou prostituições. Fotos humanistas sobre a vida na terra.

1958: Frank e Lés Americans

Lés Americans é um fotolivro de Robert Frank. Considerado um dos livros de culto da fotografia no século XX o fotografo renuncia a objetividade do olhar e revoluciona ao transmitir significados não pré-estabelecidos. Frank é diferente, pois não se concentra em acontecimentos, ele organiza um ensaio que chegam ao limite de não ter em si um sentido que não seja apenas o que o observador queira dar. Enquadramentos? Besteira, ele era instintivo. Às vezes olhava pelo visor da máquina, outras vezes não.

A segunda revolução no fotojornalismo

A segunda revolução do fotojornalismo acontece a partir dos anos 60. A televisão é a novidade e as revistas, antes bastante consumidas, tornam-se um segundo plano na mídia internacional. E apenas no final dos anos 70 é que as revistas voltam ao gosto popular com grandes fotos coloridas e chamativas.
O uso das cores na fotografia vem influenciado pela TV. Rapidamente surge também o fotojornalismo industrial, que estabiliza nas empresas estereótipos, como o político, o empresário...

Com a criação das agências americanas faz com que os franceses reajam a combatam o domínio americano. Surgem cooperativas mundialmente conhecidas como a Associated Press e a Reuter. Ainda em Paris há o aumento do interesse dos estudos teóricos em fotografia e a criação de cursos superiores na área.

7. A FRANÇA E O FOTOJORNALISMO, DOS ANOS 50 AOS ANOS 70
Na década de 50 o surgimento de quatro agências na França (Europress, Apis, Reporters Associes e Dalmas) transferiu o centro do fotojornalismo, que antes era em Nova York, para Paris. Este foi um marco importante para descentralizar o fotojornalismo das agências.

No começo da década, as agências exigiam a adaptabilidade dos fotógrafos. Eles não escolhiam as fotos, não ficavam com os negativos, não tinham nenhum tipo de autonomia com o trabalho por eles realizado. Foi apenas com o surgimento da nova geração de Agências, a Gamma, Sygma e Sypa, que os fotógrafos começaram a ter certa autonomia, como respeito ao direito autoral e posse dos negativos.

8. GUERRA DO VIETNÃ

Segundo o autor, a fotografia teve um papel mais importante do que a TV na guerra do Vitnã, que foi um fato extremamente importante para a opinião do fotógrafo. Surgiu ai a foto-press, que significa justamente a opinião de um fotojornalista. Uma outra denominação e forma de fotografar que ficou em evidência foi o foto-choque. Retratava o sensacionalismo da guerra. A guerra teve alguns fotógrafos famosos, foram eles: Dom McCullin, Larry Burrows, Gilles Caron, Catherine Leroy ou Philip Jones Griffths.

9. ALGUNS FOTÓGRAFOS DA GUERRA FRIA

- Don McCullin Era um perfeccionista formal. Mostrava meticulosa e cruamente o horror.

• Philip Jones Griffiths: Autor do fotolivro Vietname Inc.. A foto mais famosa é a que prisioneiros são ligados uns aos outros por cordas no pescoço;
• Larry Burrows: É acusado de ter estragado o filme de Robert Capa, da Guerra da Normandia. Metódico e chegava a esboçar a foto que pretendia tirar, além de ter usado um termocolorímetro na cobertura da guerra.
• Koudelka: Fotografou o esmagamento da Primavera de Praga, sem recorrer a estética do horror.
•
• Lee Friedlander: Concentra-se nos espaços urbanos, porém, dar um ar de esquisito nas coisas que nos parecem simples. Tendo assim, o observador, a interpretar de um jeito particular.
•
• Susan Meiselas: Realizou na Nicarágua foto-reportagem cheia de ação que se diferencia pelo uso simbólico da cor. Realizou um trabalho com strippers durante três anos observando o comportamento das jovens mulheres.
•
• James Nachtwey: Partilha com Capa a proximidade da ação e o fato, sobretudo,de ser um fotografo de guerra. Não ligava muito para composição, a idéia era demonstrar a brutalidade dos conflitos.
• Yves – Guy Berges: Tornou-se conhecido quando fotografou a guerra da independência argelina. trabalhou na Gamma, Sygma, France-Soir e no Le Fígaro.

O conceito de documentalismo fotográfico na contemporaneidade é tão abrangente que permite a inclusão no gênero de uma grande multiplicidade de fotógrafos. O documentalismo atual retrata aspectos que vão desde o compromisso social de humanistas como Sebastião Salgado até o humor subjacente de Nick Waplington.

A terceira Revolução do Jornalismo

A terceira revolução do fotojornalismo tem por cenário, o ambiente conturbado dos anos oitenta e noventa. Expansão da democracia, multipolaridade, globalização, novas tecnologias, estética da velocidade. As relações do mundo e dentro do mundo se reconfiguram e trazem a tona novas possibilidades e discussões de redefinição de fronteiras éticas dentro do universo do fotojornalismo. A foto-choque perde lugar em privilégio do glamour, da foto-ilustração, do institucional.

Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental - Jorge Pedro Sousa - Capítulos I a XIII

2009-05-26T15:32:00.000-07:00

Resenha do Livro - "Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental"
Autor: Jorge Pedro Sousa
Alunos de Fotojornalismo Unicap
Carlina Prestrello
Glauber Lemos
Inalda Thais Costa
Luciano Lima
Natália de Petribú

Em “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental”, Jorge Pedro Sousa, conhecido e renomado intelectual português com estudos abrangentes aos diversos campos desta atividade, encara a difícil e instigante tarefa de analisar, à luz da razão, a história do fotojornalismo ocidental. Não se trata de uma simples descrição dos percursos da fotografia até o estado de “ente jornalístico”, mas sim de um trabalho de história social, em que a crítica assume o comando da interpretação do uso das técnicas de retratar em imagem acontecimentos históricos ao longo do século.
Tem-se, com isso, a busca intensa por uma amálgama entre condições objetivas e subjetivas da práxis do fotojornalismo. Essas condições são expressas, na obra de Pedro Sousa, tanto por uma detalhada e interessante evolução das técnicas fotográficas, do invento de Daguerre ao advento da indústria cultura, quanto por uma preocupação constante em deixar claro para o leitor que a fotografia não é composta apenas de elementos estéticos e de técnica, mas de interpretação subjetiva tanto de quem produz a foto quanto de quem a recebe como produto jornalístico e/ou artístico.
Desde o século XIX, quando em 1842 tem-se o registro de uma imagem impressa e veiculada em jornal de um desenho feito a partir de uma fotografia, percebemos a importância e a relevância da imagem, sobretudo da imagem fotográfica, para as publicações jornalísticas. Em tempos de jornalismo de opinião, quando a notícia ainda não era o principal produto dos jornais e configurava-se na Europa e nos Estados Unidos uma esfera pública burguesa, a fotografia era vista de forma estereotipada, sendo, portanto, uma mídia pouco presente nos jornais impressos.
A grande mudança ocorre nos Estados Unidos, quando fotos de conflitos bélicos em disputas territoriais com o México passam a ser divulgadas. Contribuindo para este desenvolvimento, passa-se a ter, a partir da segunda metade do século XIX, uma maior possibilidade de prática fotográfica, devido sobretudo ao surgimento de câmeras menores (mas ainda assim muito grandes). Ainda assim, a fotografia permanece constantemente relegada ao retrato. Somente no século XX, com a criação da candid photography por Erich Solomon, é que a fotografia ganhará o impulso necessário para a constituição do fotojornalismo como o conhecemos.
Outro fator de importância para a popularização do fotojornalismo no ocidente foi o interesse cada vez maior do público leitor e dos meios de comunicação nos grandes conflitos. A Primeira Guerra Mundial arrastou para a batalha, além de milhares de soldados, centenas de fotógrafos que arriscavam-se à procura de imagens de qualidade para ilustrar os periódicos daquela época. Segundo ilustra Jorge Pedro Sousa, é nesse período que os grandes jornais e revistas passam a ter seus textos ilustrados por fotografias que, mais do que simplesmente complementar as notícias com imagens dos fatos, devem ser dotadas de relevância para acrescentar aos textos detalhes importantes dos acontecimentos. Revistas como a Vu (francesa), Bild (soviética) e a The Illustrated London News (inglesa) e jornais como o The New York Times (americano) desenvolveram-se ao mesmo tempo em que popularizaram o fotojornalismo.
O advento do século XX trouxe-nos uma nova forma de encarar a sociedade ocidental. A técnica e a razão instrumentalizada triunfaram. A linha de produção nas fábricas modernas de automóveis metaforizava exatamente os novos significados das sociedades modernas. O mercado de bens simbólicos deixava suas características artesanais para trás e transformava-se em uma indústria cultural. Em meio a este turbilhão de acontecimentos, o fotojornalismo passou por mudanças significativas. Tornou-se cada vez mais expressivo o número de empresas jornalísticas que, para continuar concorrendo, viam-se obrigadas a creditar uma maior valorização ao uso de fotografias em suas matérias. Ademais, fotos de destaque retratando grandes fatos fizeram com que um número considerável de pessoas optasse pela fotografia como uma atividade de caráter jornalístico, em detrimento das atividades artísticas relacionadas à fotografia.
Esse conjunto de fatores, por conseguinte, propiciou a ascensão de um conjunto de fotógrafos que, a partir dos espaços abertos por Erich Solomon, tornaram-se profissionais de maior destaque e fizeram da profissão de fotógrafo uma atividade autoral e reconhecida. Como cita Sousa, em determinadas sessões do parlamento inglês não poderiam começar sem que houvesse, no local, a presença de um fotógrafo para retratar a importância dos acontecimentos que ali estavam por ocorrer.
Se, por um lado, o fotojornalismo passou a ser considerado atividade importante por aqueles indivíduos que tornavam-se notícia, por outro, condicionou o destaque histórico de figuras como os fotógrafos, , Heri Cartier-Bresson, Robert Capa e Margaret Bourke-White, que, a partir da década de 1930, contribuíram para o desenvolvimento do fotojornalismo no ocidente.

Fotografia e História - Boris Kossoy

2009-05-26T12:05:00.000-07:00

Resumo (cap. 1 ao 4) do trabalho apresentado pelo grupo D: Amanda Cordeiro, Grace Kelly, Maria Isabel, Rafael Tompson, Sarah Werner e Thaíla Correia

Com a Revolução Industrial, o mundo começou a desenvolver as ciências, e a fotografia foi uma delas. A priori, ela se fez presente nos Estados Unidos no século XIX, como nos grandes centros europeus, forma de instrumento de apoio à pesquisa e expressão artística. Fotos costumavam retratar costumes, monumentos, mitos, mas o tempo, felizmente, acabou por reconhecê-la não só como criação artística, mas também como registro documental, que revela informações e emoções.

Boris Kossoy, em seu livro Fotografia e História, leva em consideração diversas características que revelam ângulos inovadores para a análise de uma fotografia. Kossoy faz considerações sobre o tempo – e a importância desse para o reconhecimento da imagem dentro de um contexto histórico; ele revela a influência exercida pelo fotógrafo como criador – e acaba por considerar esse e sua criação como um binômio indivisível; enfim, ele parte de uma instituição comum, como há muito tempo foi considerada a fotografia, para um mundo particular visto através dos olhos do criador da imagem e do olhar crítico de espectadores passivos ao ato de captação da mesma.

O autor tem a sensibilidade de perceber a importância de um registro fotográfico e eleva esse a um caráter de registro histórico. Segundo ele, este registro pode ser considerado através de uma trajetória em que uma fotografia deve percorrer, onde a intenção do registro, a materialização da foto e os caminhos por ela percorridos constituirão sua estória. Além disso, pode-se captar no livro outros estudos os quais podem parecer totalmente alheios à fotografia, mas que a ela são agregados como forma de conhecimento de suas intenções e propósitos.

Na leitura destes primeiros quatro capítulos do estudo realizado por Kossoy, foi possível notar o quanto, ainda hoje, reduzimos a fotografia ao simples ato de captar imagens – sejam elas particulares ou de cunho oficial – apesar dos muitos limites – técnicos e físicos – já superados. O que o autor tenta nos mostrar é o que se pode realizar com uma ferramenta de alta carga informativa, visual, histórica, e através disso, nos ensina a verdadeira arte de fotografar não só objetos, pessoas, lugares, mas de registrar emoções, visões de mundo, expressões de arte individual, de forma a fazê-los atravessar a história, principalmente, como registro de seres que viveram a história.

Boris Kossoy - Fotografia e História

2009-05-26T09:22:00.000-07:00

Grupo: Adriana Barros, Daniele Goes, João de Souza, Mª Cláudia Dubeaux, Jonara Medeiros e Pedro Neto

ICONOLOGIA: CAMINHOS DA INTERPRETAÇÃO

Se a imagem fotográfica é fonte de recordação e emoção, ela permite ao indivíduo ser intérprete de sua própria história. Uma reflexão sobre o significado da fotografia na vida cotidiana das pessoas permite enxergá-la de três maneiras: recordação do passado; conteúdo emocional e passagem do tempo. Isso deixa marcas na memória, na medida em que relembra as trajetórias pessoais, desde acontecimentos corriqueiros até momentos importantes. Sendo assim, a fotografia marca uma experiência visual do homem diante de si mesmo.

A fotografia contém informações congeladas em um determinado momento, espaço e ponto de vista. Contém uma carga de veracidade aceita antes mesmo de ser tirada. Como não possui montagem a princípio, tem um caráter de exatidão e realidade muito forte. Atribui-se à fotografia a qualidade de registro histórico enquanto expressão da verdade. O registro pode ser de pessoas, com suas maneiras e expressões; construções; ruas; natureza etc.

O fotógrafo é ao mesmo tempo criador e registrador do tema escolhido. O cliente ou contratante é aquele a que confia a missão ao fotógrafo. No caso de uma empresa, há a determinação editorial para direcionar o que deve ser veiculado. Os receptores estão indiferentes ao momento específico dessa produção; apenas deles se aguarda a reação/emoção demonstrada ao visualizar o conteúdo exposto na foto.

A fotografia mostra apenas um aspecto determinado da realidade. Sua criação pode passar pela manipulação técnica, estética ou ideológica. Mesmo antes do registro fotográfico existe manipulação, uma vez que o fotógrafo escolherá como, onde, por que, o que registrará com sua câmera. Além disso, passará pelo laboratório, onde pode sofrer alterações deliberadas no momento da revelação e/ou após a finalização, quando há chances de sofrer edição.

A necessidade de se perpetuar a imagem faz o homem querer admirar a si mesmo, criando uma auto-ilusão de haver, quem sabe, posterior admiração, seja por si mesmo, seja por outros. Isso dá ao ser humano a possibilidade de criar máscaras. Uma nova realidade é forjada através de elementos pré-fotográficos: estúdio, decoração, montagem de cena. O fotógrafo torna-se, então, cúmplice do cliente, havendo reciprocidade entre ambos.

A relação fotógrafo-cliente é diferente da relação fotógrafo-conteúdo da fonte. Isto é, o fotógrafo de pose é diferente do fotojornalista. Este último dedica o trabalho ao território urbano, campos, natureza, tipos humanos, guerras etc. A forma como isso se registra pode depender muito de para quem o fotógrafo trabalha. Portanto, vai depender do interesse de determinados grupos. De uma forma ou de outra, o fotojornalismo orienta a leitura do receptor, por isso o fotógrafo serve de filtro cultural, já que altera a informação original de alguma maneira. Ainda assim, não elimina a possibilidade de um paradoxo: um signo fixo (imagem parada) que permite múltiplas interpretações.

Quando partimos para a questão da interpretação, podemos ser ousados e direcionar o pensamento para muito além do que a imagem mostra “literalmente”. Devemos observar as “entrelinhas” da imagem, as particularidades além do que se vê. As palavras exigem certo tempo para serem entendidas quando se trata de concluir raciocínios. À fotografia basta um passar de olhos. Ela já está completa em si mesma, em largura e altura. A profundidade quem cabe dar é o receptor.

A interpretação é o que permite diferenciar o fotojornalismo da fotopublicidade, muitas vezes mascarada de jornalismo apenas para promover instituições ou ideologias oriundas de interesses subalternos. Mas, o que pesa é sempre a ideologia. Ela determina os mecanismos de produção e os princípios da representação.

INVESTIGAÇÃO E INTERPRETAÇÃO HISTÓRICA À LUZ DO CONTEXTO SOCIOCULTURAL

A fotografia está inserida definitivamente na história cultural. Ela se faz presente como meio de comunicação em todas as atividades humanas. Reúne conteúdos múltiplos de informações da realidade selecionada.

Inserem-se no mundo de maneira que “sejam apenas relatos superficiais”, denominando-se históricas. E que não passam de meros levantamentos de nomes de fotógrafos, ilustradores com imagens do passado. Registro da história.

Nas últimas décadas, a fotografia viveu um processo de revalorização, passando a ocupar espaços cada vez mais importantes como paredes de museus, galerias especializadas, introdução de novas publicações, disseminação de seu ensino e pesquisa, principalmente na Europa e nos Estados Unidos. Fotografias de épocas mais afastadas, e também contemporâneas passaram a ser procuradas e respeitadas: criava-se um mercado. Na América Latina, somente a partir dos anos oitenta, as pesquisas de cunho científico começaram a ser encetadas, conscientizando o poder público e as instituições privadas. Aos poucos a foto se tornou um vício, uma maneira de se conhecer o mundo através do visual.

Os aparelhos, que antes eram caros e de difícil manuseio, tornam-se a cada dia mais práticos.Com isso, todo mundo pode ser fotógrafo, seja amador ou profissional. As fotos também passaram a ser usadas no campo jornalístico e publicitário, muitas vezes visando manipulação e persuasão. As pinturas impressionistas e os movimentos vanguardistas que se seguiram a Primeira Guerra Mundial usaram a influência da fotografia de forma positiva.

O conjunto desse trabalho, entretanto, não se constitui no objeto da história da fotografia. Não é apenas o acontecimento em si que é a meta a ser recuperada. O que interessa é o pensamento que levou o homem a determinada ação. Buscar as origens psicológicas que deram origem aos acontecimentos.

A história da fotografia é a história dos seus usos, e técnicas e fotografias, porém é necessário compreender a profundidade dessas aplicações. A história, assim como a verdade, tem múltiplas facetas e infinitas imagens.

Fotografia é memória, mas tem um grande peso histórico. As fotografias e seus autores vão passar; mas fotos permanecem e permitem entender nossos precursores e os métodos utilizados para capturar um momento e eternizá-lo.

Resumo "Boris Kossoy: Fotografia e História"

2009-05-25T15:00:00.000-07:00

Trabalho realizado pelos alunos: Cyntia Ventura, Gabriel Marquim, Julliana Araújo, Marcella Malheiros e Paulo Floro. 2009.1.

Boris Kossoy: fotografia e história

A fotografia surgiu em meio a um polvoroso cenário de transformações e mudanças sociais, econômicas e culturais provocado pela Revolução Industrial, e instigou um consumo massivo de sua técnica. Encontrou-se na imagem fotográfica um meio catalisador de expressão cultural, já que é uma necessidade humana a reprodução de fragmentos do mundo visível, como feita nas pinturas rupestres, por exemplo.

A partir do século XIX, o que antes era feito apenas manualmente, passou a poder ser obtido através de reações químicas da ação direta da luz em uma superfície sensibilizada. O que não impossibilitou o artista de reger o ato ou comandar o processo de criação, como explica o autor. A escolha de um aspecto determinado, o tratamento estético, a preocupação com a organização visual dos detalhes que compõem o assunto, bem como a tecnologia empregada, são elementos que mostram a atitude do fotógrafo e seu estado de espírito diante do fato.

Isso mostra os três elementos primordiais para a realização de qualquer foto, e podemos estabelecer a formulação: ASSUNTO/FOTÓGRAFO/TECNOLOGIA = FOTOGRAFIA. FOTÓGRAFO/TECNOLOGIA = FOTOGRAFIA. Num determinado momento histórico, com um determinado contexto social, econômico, religioso, artístico, o fotógrafo se sente motivado a registrar aquela fração da realidade através do seu congelamento visual, que dá origem à materialização da imagem.

A partir dessa materialização, chegamos, então, a uma questão de grande relevância para a fotografia: o seu estudo e o seu uso para o estudo. Quando se pesquisa a história de um povo, sabe-se que existe a necessidade de fontes documentais sobre cada época. O fazer cultural e a própria dinâmica da sociedade estudada precisa ser conhecida como ela mesma se reconheceu.

Dessa forma, a fotografia agrega-se a materiais como jornais, diários e outros documentos tangíveis para a leitura, entendimento e interpretação de um dado momento. No caso do Recife, por exemplo, são as fotos que nos dão a possibilidade de entendermos como era a configuração urbana da cidade no início do século XX, com a novidade das pontes de aço.

Mas ainda se dá pouco valor à fotografia como recurso histórico. Esse fato é discutido pelo autor no decorrer dos capítulos, e ele enumera as razões fundamentais para a necessidade de um cuidado e estímulo à investigação dos trabalhos fotográficos. Abaixo, reproduzimo-as:

. para que se possa estabelecer uma cronologia desses fotógrafos e seus sucessores, e assim obter um mapeamento da atividade nas diferentes regiões e períodos;
. para que se tenha um contato abrangente e familiarizado com os artefatos fotográficos do passado, a diversidade temática, os estilos e as tecnologias empregadas em diferentes períodos;
. para se obter um mapeamento da documentação fotográfica existente, através do levantamento dos acervos fotográficos públicos e privados.

No estudo da precedência e trajetória do documento fotográfico, Kossoy se debruça sobre o que ele chama de “procedência científica do achado”, procedimento que tem por objetivo registrar com exatidão técnica a origem da fonte. Com essa investigação, os documentos, monumentos e objetos produzidos pelo homem têm uma história, um valor autônomo da obra de arte, refutando a visão do senso comum de que fotografia mostra simplesmente uma cena passada, irreversível e congelada na imagem. Ela é um “documento da história da sensação, do gosto e do pensamento”.

Em outra ramificação de seus estudos, o autor propõe a “dupla linha de investigações”, que busca reunir uma série de elementos para, num segundo momento, através da interpretação mais profunda do documento, “alcançar o sentido maior da fração da vida representada naquilo que ela não tem de visível fotograficamente”.

Um relato sobre a história do Fotojornalismo

2009-05-21T16:00:00.000-07:00

Baseado no livro "Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental" de Jorge Pedro Sousa

Em essência, a história do fotojornalismo é algo, por vezes, paradoxal quanto aos conceitos. Tensões e rupturas entre objetividade e subjetividade estão presentes a todo momento. Se em determinada época existia uma supervalorização da estética, em outras há a do valor notícia. Essas tensões se fazem presentes também nas interpretações.
O Fotojornalismo necessitou de processos de reprodução para se desenvolver e isso aconteceu ao logo do século XIX. Papel, lápis, caneta, pincel e tintas para desenhar se somaram a madeira, por exemplo, para criar gravuras. Em 1842, uma imagem veiculada em um jornal foi desenhada a partir de uma fotografia, porque ainda existiam preconceitos sobre a mídia fotográfica e questionamentos estereotipados sobre a sua importância para o impresso.
Nos EUA, a primeira fotografia de um acontecimento público foi realizada em 1844. A guerra americano-mexicana (1846-1848) foi a primeira em que os jornais enviaram correspondentes e a ter fotos veiculadas No ano de 1854, pela diminuição dos preços, começou a ser praticada a fotografia de retrato, que hoje é Mass Medium.

É no século XX, a partir da Primeira Guerra Mundial que o fotojornalismo começa a ter destaque. O conflito estimula grandes jornais, a exemplo do “The New York Times”, a ter a própria equipe de fotojornalistas. Em revistas como a “The Illustrated London News”, com a Primeira Guerra, a fotografia ganhou mais visibilidade, com várias primeiras páginas inclusive as primeiras com fotos do conflito.

Há um aumento considerável de pessoas optando por seguir a fotografia, com viés jornalístico. Os fotógrafos dessa época ficaram conhecidos como a geração de Solomon, nome vindo de Erich Solomon, um dos profissionais de maior destaque desse período. Por conta dele, o fotógrafo torna-se uma atividade profissional mais reconhecida e autoral.

Erich Solomon (1886-1944), criou a candid photography, fotografia não posada, sem protocolos, a mais natural possível, usada até hoje no fotojornalismo. Na década de 30, os fotógrafos Carl Mydans, Robert Capa, Heri Cartier Bressonv e Margaret Bourke-White foram os que mais se destacaram.

Henri Cartier Bresson (1908-2004) é considerado um dos mais importantes fotógrafos do século XX. Bresson define o momento que aperta o disparador como decisivo, criador do “momento decisivo”, o momento certo, que registra o verdadeiro sentido da foto.

Fotografia e História - Boris Kossoy

2009-05-21T15:55:00.000-07:00

A fotografia foi uma das invenções do contexto pós-Revolução Industrial e teve um papel fundamental como possibilidade inovadora de informação, instrumento de apoio à pesquisa e também como forma de expressão artística. O mundo, a partir do século XX, se viu substituído por sua imagem fotográfica, tornando-se portátil e ilustrado. A história ganhava um novo documento.

A fotografia, porém, ainda não alcançou o status pleno de documento que no sentido tradicional, especifica apenas os escritos, manuscritos e impressos. Não haveria exagero em dizer que sempre existiu certo preconceito quanto à utilização da fotografia como fonte história ou instrumento de pesquisa. Duas razões poderiam ser especificadas: a primeira está ligada ao aprisionamento multissecular que temos à tradição escrita como forma de transmissão do saber; a segunda refere-se à resistência em aceitar, analisar e interpretar a informação quando esta não é transmitida segundo um sistema codificado de signos.

A invenção da fotografia possibilitou aos seres humanos o registro de momentos históricos que podem ser reavivados pelo poder documental da informação retida no papel. O autor do livro classifica a foto original como fonte primária de pesquisa histórica, já as reproduções são fontes secundárias, visto que são identificadas outras características que as diferem do original.

Boris Kossoy traz ao debate também pontos importantes que podem ser reveladores de determinada foto. Por exemplo, o fotógrafo como um filtro, já que seleciona o assunto, trata esteticamente a imagem, organiza os detalhes visuais e explora a tecnologia da época. Portanto, a fotografia representa uma segunda realidade, autônoma, um fragmento do passado, que retrata informações de um tempo e de seu idealizador. É um duplo testemunho com expressões das artes plásticas em conjunto ao conhecimento histórico.

Existem duas distinções principais que devem ser consideradas no estudo da fotografia. A primeira delas é a história da fotografia como objeto em si, e a segunda é a história de um país, ou de um povo, contada através da fotografia. A história vive em um processo de retroalimentação através da fotografia. As imagens servem do ponto de vista documental para aprofundar os estudos de determinadas áreas. Ao mesmo passo que estudar a história da própria fotografia como objeto, significa considerar a evolução tecnológica, estilos e tendência de cada época.

As imagens são as responsáveis por nós sabermos boa parte do passado. Elas ajudam a visualizar micro cenários que constituem a nossa história. Entretanto, para a fotografia ser considerada e apresentada como um documento são necessárias informações escritas sobre ela. A fotografia não é apenas uma imagem de uma determinada época e situação, é um documento de estudo da história da nossa sociedade, e por isso, é importante saber a data que foi feito o registro, o autor, o local, a tecnologia utilizada, entre outros.

Para serem descobertas todas as informações imagem pode refletir, é importante articular informações sobre sua própria gênese e história enquanto documento e dos procedimentos técnicos específicos utilizados. Essas informações, que podem ser obtidas mesmo muitos anos após a fotografia ter sido feita, são descobertas através do chamado estudo técnico-iconográfico. O exame tem como objetivo principal identificar a determinação do assunto, local e época, fotógrafo e tecnologia que deram origem à fotografia. Desta maneira, para determinar todo o histórico fotográfico, vários pontos de análises são avaliados. Boris Kossoy lista sete pontos de observação. São eles: Referência Visual do Documento, Procedência, Conservação, Identificação, Informações referentes ao assunto, Informações referentes ao fotógrafo e Informações referentes à tecnologia.

Nos últimos anos ficaram bem visíveis o grande crescimento dos estudos a cerca da fotografia. Em décadas passadas encontravam-se poucas obras que fizessem referência a sua história, até que surgiu um interesse surpreendente por meados dos anos 60, onde a fotografia passa a ser vista enquanto forma de expressão artística, ocupando espaços importantes, abrindo o campo para publicações, ensino e pesquisas.

Posteriormente surgem elementos que possibilitam avaliar o desenvolvimento da história da fotografia, uma vez que estudos vão sendo reformulados, na busca de novos campos temáticos que possibilitam a investigação. Crescendo na América Latina a conscientização da importância da fotografia para o poder público e as instituições privadas como forma de preservação, conservação, catalogação dos patrimônios iconográficos.

A partir do momento em que houve a reprodução da fotografia nos jornais e revistas e inúmeras publicações ilustradas passaram a transmitir as imagens encomendadas dos fatos da história cotidiana do século XX, proporcionou o nascimento do fotojornalismo, dando a “abertura” a publicidade comercial moderna, que percorre o “caminho” do tão conhecido consumismo. Por estar presente como meio de comunicação e expressão em todas as atividades humanas, a fotografia insere-se na história cultural.

Os estudiosos da fotografia vão estar sempre diante do fato dela ser um documento. As fotografias podem mostrar o real, mostrar como de fato eram os acontecimentos, por isso, sua importância diante de outros documentos.

A fotografia serve como instrumento visual (perpetua um determinado momento; prova um fato – mas é preciso ter cuidado, pois ela pode ser manipulada). Ela serve para recordação, documentação, informação, divulgação dos fatos expressão artística e como instrumento de pesquisa. Mas para que ela possa realmente auxiliar na pesquisa, é necessário que o pesquisador a contextualize para que ele entenda melhor o que a foto quer dizer.

As fotografias são o registro de momentos que jamais se repetirão mas que poderão ser vistos de várias em várias gerações.

Fotos: Praça da República

2008-12-01T17:31:00.000-08:00

Rosimere Albuquerque:

Maria Cecília Pinho:

Fotos: Praça da República

2008-12-01T09:57:00.000-08:00

Equipe:

* Anna Carolina Leite
* Branca Alves
* Diana Barros
* Mariana Faria
* Vitor Branco

ANNA CAROLINA LEITE

BRANCA ALVES

MARIANA FARIA

DIANA BARROS

VITOR BRANCO

VITOR BRANCO

VITOR BRANCO

VITOR BRANCO

VITOR BRANCO

Fotos: Praça da República

2008-11-30T04:57:00.000-08:00

Equipe:

* Patrícia Alves
* Penéllope Aquino
* Renata Gabrielle
* Roberto Gonçalves

Fotos: Praça da República

2008-11-28T05:30:00.000-08:00

Equipe:
• Ayla Nogueira
• Beatriz Gálvez
• Leandro Tabosa
• Luciana Lima
• Natália Oliveira

LUCIANA LIMA

LEANDRO TABOSA

LEANDRO TABOSA

NATALIA OLIVEIRA

LUCIANA LIMA

LEANDRO TABOSA

NATALIA OLIVEIRA

NATALIA OLIVEIRA

LUCIANA LIMA

LEANDRO TABOSA

NATALIA OLIVEIRA

NATALIA OLIVEIRA

LUCIANA LIMA

Margaret Bourke-White

2008-11-25T04:57:00.000-08:00

Nasceu em 14 de junho de 1904 em New York e cresceu em Bound Brook, New Jersey. O pai, Joseph White, era um ávido fotógrafo amador que revelava as suas fotos na banheira e em seguida as pendurava para secar por toda a casa. O fascínio de Bourke-White pelo mundo industrial data também da adolescência e foi-lhe transmitido também pelo pai, inventor e engenheiro de uma tipografia industrial. Por volta de 1912 ele levou-a a uma fundição: o drama e intensidade desta cena permaneceram na sua mente durante anos.

Bourke-White ingressou na Columbia University no outono de 1921 e na primavera teve aulas de fotografia com Clarence H. White, um dos maiores fotógrafos desse tempo. Durante o curso tomou contato com as teorias da composição de Arthur Wesley Dow's que se inspiravam no design moderno e nos princípios do abstracionismo. Ainda durante os estudos descobre que a fotografia pode dar lucro e subseqüentemente constrói a sua carreira baseada não só no seu talento como fotógrafa, mas também no seu entendimento de como as imagens podem contribuir para a identidade coletiva. Bourke-White muda-se para Cleveland em 1927, num período em que a cidade experimenta uma expansão industrial e econômica. Outras mulheres fotógrafas da época - Berenice Abbott, Imogen Cunningham e Dorothea Lange - começaram as suas carreiras como retratistas. Mas Bourke-White reconhecia cedo o poder da fotografia industrial quer como estética para os media, quer como proveitosa forma de lucro.

Pelos idos de 1928, as fotografias de Bourke-White apareciam em jornais e revistas por todos os Estados Unidos. Em 1929, Bourke-White foi convidada a tornar-se "fotógrafa estrela" da nova publicação de Luce, a revista Fortune. O plano de Luce era usar a fotografia para documentar todos os aspectos do negócio e da industria, algo que nunca havia sido tentado antes. A carreira de Bourke-White é inimaginável sem a sua relação com o império media de Luce. O seu estilo único, a sua engenhosa e impagável autopromoção numa época de admiração pelos self-made men e as suas fortunas, a sua veneração pela indústria ela própria e a sua homenagem fotográfica ao capitalismo e à tecnologia tornam-na a lente perfeita para ver através dos olhos de Luce.

Bourke-White mudou-se para Nova Iorque em 1930 e nesse mesmo ano é enviada para o estrangeiro para captar o rápido crescimento da indústria alemã. Maiores ambições para esta viagem conduzem-na à União Soviética com o marido Erskine Caldwell, país onde até então nenhum jornalista estrangeiro havia sido autorizado a documentar os progressos da indústria. A União Soviética havia construído mais de 1500 fábricas desde 1928 sobre as diretivas de um plano de industrialização rápida e Bourke-White tinha a intenção de registrar este crescimento em filme.

Bourke-White regressou aos Estados Unidos com uma maior simpatia pelo sofrimento do trabalhador americano. Em Julho de 1935 discute o seu desejo de desenvolver "uma técnica de foto realismo" com o editor da Fortune e explica "enquanto é muito importante tirar uma fotografia que cause uma forte impressão, de uma linha de fumos ou de uma coluna de dínamos, está-se a tornar cada vez mais importante refletir as vidas que passam por trás dessas fotografias."

Desejosa de combinar a sua habilidade de fotógrafa com uma crescente consciência social, a sua nova associação com Luce em 1936 fornece precisamente o escape, e Bourke-White tornou-se um dos quatro fotógrafos do staff da Life. A nova revista Life assume uma postura de interesse humano e a primeira missão de Bourke-White, em Outubro de 1936, foi fotografar a construção de Fort Peck Dam em New Deal, Montana. A edição inaugural utilizou a fotografia de Bourke-White do Dam na capa. Suas fotografias dariam o tom à revista durante anos.

Ela foi a primeira mulher correspondente de guerra, e a primeira a ser autorizada a trabalhar nas áreas de combate durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1941, viajou para a então União Soviética assim que a Alemanha quebrou seu pacto de não agressão. Bourke-White era a única fotógrafa estrangeira em Moscou quando as forças alemães invadiram o país. Se refugiando na Embaixada dos Estados Unidos, registrou alguns momentos importantes. Enquanto a guerra progredia, ela foi agregada a força aérea americana na África do Norte, na Itália e, posteriormente, Alemanha.
Na primavera de 1945, Margaret viajou durante o colapso da Alemanha com o general George S. Patton. Nesse período, chegou a Buchenwald, o notório campo de concentração. Atribuem a ela a seguinte citação: "Usar a câmera era quase um alívio. Ela formava uma tênue barreira entre mim e o horror a minha frente". Depois da guerra ela produziu um livro sobre a vivência, um projeto que a ajudou a retornar a vida cotidiana depois de toda a brutalidade que tinha testemunhado durante e depois da guerra.
Bourke-White tinha o dom de estar no lugar certo na hora certa: ela entrevistou e fotografou Mahatma Gandhi apenas algumas horas antes de ele ser assassinado. Eisenstaedt, seu amigo e colega de profissão, disse que uma de suas maiores qualidades era que não havia trabalho ou fotografia a que ela não desse importância. Também começou o primeiro laboratório de fotografia na Life.

Em 1956, Bourke-White foi diagnosticada como portadora da doença de Parkinson e gradualmente retira-se da fotografia profissional. Faleceu no Connecticut em 21 de Agosto de 1971 em complicações originadas por uma queda.

Fila para entrega de pão durante a enchente de Louisville, Kentucky, EUA - 1937

Dr. Kurt Lisso, tesoureiro da cidade de Leipzig, sua esposa e filha, depois de terem tomado veneno para não terem de se render as tropas dos EUA, Leipzig, Alemanha - 1945

Fabrica de Bandeiras, Brooklyn, New York, EUA - 24.07.1940

Gandhi - 1946

Mineiros de Johannesburgo, África do Sul 1959

Alunos da Juventude Nazista, Alemanha - 1938

Forte Peck Dam, Montana, EUA - 1936

Prisioneiros em Buchenwald, Alemanha - 1945

Presos em Buchenwald, Alemenha - 1945

Cidade de Nuremberg (Alemanha) destruida pela 2a Guerra Mundial - 1945